یکشنبه, ۳۰ مهر ۱۳۹۶
خطا
  • خطا در بارگذاری اطلاعات فید

 

 

 

 

 

 

 

شگردهای روایی مشترک میان

امیر ارسلان و کنت مونت کریستو / امیر ارسلان / فصل 12

     من اندکی پیش تر ، اشاره کردم که به پندار من " نقیب الممالک " رمان تاریخی کنت مونت کریستو 1 ، نوشته ی   " الکساندر دوما " 2 ، را در مطالعه گرفته و برخی از مضامین ، بن مایه ها ، نمادها و شگردهای روایی خود را از او گرفته است . در باره ی پاره ای از این وجوه مشترک در زمینه ی بن مایه ها نوشتم و اینک ، لازم می دانم که به بعضی از این تأثیرات در پهنه ی شگردهای روایی اشاره کنم . اهمیت این مسأله بیش تر به این دلیل است که برخی از خوانشگران و خوانندگان تیزبین مانند زنده یاد دکتر " غلام حسین یوسفی " در کتاب دیداری با اهل قلم (1357) ، دکتر " محمد جعفر محجوب " در " مقدمه " ی امیر ارسلان (1378) ، " محمد علی علومی " در مقاله ی سنت شرقی و جهان غرب در " امیر ارسلان نامدار " (1388) و " منوچهر کریم زاده " در مقدمه ای بر کتاب مستطاب امیر ارسلان نامدار   ( 1379) متوجه برخی از شگردهایی شده اند که در " رمانس " امیر ارسلان هست ؛ شگردهای تازه ای که در آثار مشابه قصه های سنتی ما نبوده اما در این کتاب به کثرت می توان سراغ گرفت ، بی آن که علت آن را دریابند . مقاله ی حاضر ، کوششی برای کشف همین تکنیک های تازه رمان نویسی در " رمانس " مورد مطالعه است .

     کنت مونت کریستو ، اثر ادبی برجسته ای است . این رمان شش جلدی و هزار و هفتاد صفحه نخستین بار در سال 1899 به صورت مسلسل ( سریال ) در روزنامه ی مناظرات 3 انتشار یافت . " ک. ژ . ویلافان مرکادو " 4 در باره ی تأثیر این رمان در اروپا نوشته است : " تأثیر این رمان سریال ـ که در میان مخاطبان خود ، شیفتگان بسیاری یافته بود ـ بیش از آن بود که ما تصور می کردیم و چیزی شبیه همین سریال های پر بییننده ی تله ویزیونی امروزه بوده است که در سر صبحانه ، هنگام کار و در خیابان ، مردم پیوسته در موردشان حرف می زنند " ( دوما 2004 ، پانزده ، مقدمه ) .

    " جرج سنتسبوری " 5 می نویسد که این رمان از همان نخستین روزهای انتشارش ، مشهورترین کتاب در اروپا بوده است . شاید تا کنون هیچ اثری تا این اندازه در سطح وسیع مورد قبول خوانندگان واقع نشده و در دیگر کشورهای جهان ، تأثیر نگذاشته باشد . این اقبال و شهرت ، حتی تا زمان حال هم به  قوت خود باقی است ؛ چنان که به بیش تر زبان های رایج جهان ، ترجمه و منتشر شده است . سریال های تله ویزیونی متعددی بر اساس این رمان ساخته و فیلم های زیادی هم با عنوان مونت کریستو تولید شده است ( همان ) . عنوان مونت کریستو حتی بر روی سیگارهای لوکس کوبایی ، ساندویچ ها ، " بار " ها و کازینوها هم به چشم می خورد ( همان ، بیست و چهار ـ بیست و پنج مقدمه ) . " وادیم نیکولایف " 6 ـ که به عنوان یکی از " شکسپیر " شناسان روسی چهل و هفت قطعه از قطعات شعری 7 " شکسپیر " را به روسی ترجمه (2004) و مولف یک دانشنامه ی روسی در مورد این شاعر و نمایشنامه نویس انگلیسی است ـ مقاله ای با عنوان  شکسپیر و کنت مونت کریستو 8 دارد که در آن ، تأثیر برخی از نمایشنامه های این تراژدی نویس ، مانند رومئو و ژولیت 1 و طوفان 2 را بر رمان " دوما " به تفصیل نوشته و در آن ، این رمان تاریخی را به خاطر " چند صدایی بیش از اندازه " 3 اش ستوده است ( نیکولایف 2007) . برخی دیگر از صاحب نظران مانند " لوک سانت " 4 بر این باورند که این رمان ، آمیزه ای از تمدن و ادبیات غربی است و به اعتبار مقبولیت عامه اش ، اثری از نوع میکی ماوس 5 و داستان شنل قرمزی 6 است ( دوما 2004 ، بیست و پنج مقدمه ) .

    اما اگر از این کلی گویی ها و تمجیدهای آوازه گرانه بگذریم ، راز قبول عام این رمان ، آمیزش چند  " نوع ادبی " 7 گوناگون اما نزدیک به هم است : این رمان ، آمیزه ای از " رمانس " 8 ، " رمان " 9 ، " رمان تاریخی " 10 ، " رمان ماجرا " 11 و بافته ای از فرهنگ های گوناگون شرق و غرب و " بینا ـ متنی " 12 است . هم عوام را خوش می افتد ، هم خواص را خشنود می سازد . رمانتیسم 13 چیره بر رمان ، بر توده ی خواننده ، مقبول تر می نماید و در همان حال ، تلمیحات 14 تاریخی اش ، خواننده ی فرهیخته را از حال ، به گذشته های طلایی " انقلاب کبیر فرانسه " ( 1789 ) می برد . پویایی اجتماعی غالب بر رویدادهای اثر ، بر خواننده ی ایرانی صد سال پیش ، مانند " نقیب الممالک " ، البته تأثیرگذارتر می بوده است . او که از گران جانی سنن و مواریث مضامین ، بن مایه و شگردهای سنگ شده ی سنتی دل آزرده می نمود ، در این رمان ، با صناعت 15 هایی آشنا شد که بر نویسندگان معاصرش پوشیده بود . آنچه ما از مضامین ، بن مایه و نماد های مشترک میان امیر ارسلان و کنت مو نت کریستو نوشته ایم ، " یک حرف از هزاران " بوده که در عبارت افتاده است . اهمیت این رمان تاریخی در تاریخ ادبیات داستانی ما ، به این دلیل است که نویسندگان ایرانی ما را در روزگار سیاه قاجاریه با ادبیات داستانی اروپا ( فرانسه ) و به ویژه فرهنگ پویای این کشور و " مدرنیته " 16 آشنا کرده است . با این همه ، ارزش و جایگاه تاریخی این رمانس به نظر من ، بیش تر به خاطر این است که او این پویایی اجتماعی و تاریخی را به گونه ای در روایت خویش بازتاب می دهد که هم " قبله ی عالم " غافل از اوضاع جهان را برانگیزد و هم شمه ای از آنچه در " فرانسه " و اروپا می گذرد ، به خواننده ی احتمالی خود القا کند . چنان که پیش تر اشاره شد ، امیر ارسلان پل ارتباطی میان " قصه " های سنتی ما و " رمان " اروپایی است و مترجم فرزانه ی رمان " دوما " ، " محمد طاهر میرزا اسکندری " ، با برگرداندن این رمان تاریخی به فارسی ، نه تنها در ارتقای اندیشه ی اجتماعی و فکر دموکراسی خوانندگان خود مؤثر بوده است ، بلکه راه را برای داستان نویسندگان سرزمین خود ، هموارتر ساخته است .

    آنچه مرا به هنگام مطالعه ی امیر ارسلان شگفت زده کرد ، شگردهای داستان پردازی " نقیب الممالک " بود . من دریافتم که این شگردها ، همان شگردهای رایج در " حکایات " هزار و یک شب ، داراب نامه  طرسوسی ، سمک عیار و مانند این ها نیست ؛ بلکه باید از جای دیگری تراویده باشد . متأسفانه ما از راوی این قصه و به ویژه ارتباط او با ادبیات داستانی اروپا چیزی نمی دانیم . با این همه ، همین کتاب تا اندازه ای نشان می دهد که تا چه حد زیر تأثیر و افسون شگردهای داستان نویسی " دوما " بوده است . به برخی از شگردهای مشترک این دو ، اشاره می کنیم :            

  1. پس و پیش شدن زمان رخداد : به هنگام خوانش امیر ارسلان ، قبول این نکته که جوانی در آغاز شور و شر صرفاپس از کشتن شیری در بیشه ای در " مصر " یا تباه کردن " الیاس خان " و همراهانش در دربار " خدیو مصر " با سپاهی که " خواجه نعمان " هزینه اش را پذیرفته به " روم " بازگردد و سرزمین مادری را از اشغال نیروهای بیگانه آزاد سازد ، دشوار می نمود . این بخش از قصه ، بیش از چهل صفحه نبود و اختصاص پانصد و پنجاه صفحه تنها برای رسیدن به     " فرخ لقا " از آن ، سنگین تر به ذهن می آمد ، زیرا باز پس گیری کشور طبعا باید هنگامی در داستان مطرح شود که قهرمان قصه به " کمال " ، " بلوغ فکری " و " تمامیت روانی " 1 رسیده باشد و افزون بر آن به اعتبار " زمانمندی " 2 قصه ، در پایان قصه بیاید نه در آغازش . آشنایی با برخی از شگردهای داستانی در کنت مونت کریستو ، این ابهام را برطرف کرد و دریافتم که شگرد پس و پیش کردن رخدادها و زمانمندی را " نقیب الممالک " از این رمان آموخته است ؛ شیوه ای که پیش از این ، در سنت قصه نویسی ما ، بی پیشینه بود .

     در رمان " دوما " خواننده با جوانی پانزده ساله " سهی قد " و ملبس به " لباسی بسیار ظریف " به نام " ویکونت آندرا " 3 آشنا می شود که به ملاقات " کنت مونت کریستو " آمده ، منتظر رسیدن او است . او حامل نامه ای با امضای " سند باد بحری " است که یکی از بی شمار نام های " دانتس " است . به او می گوید : از روزی که به سن رشد رسیده ، پیوسته در پی یافتن او بوده اما موفق نشده او را بیابد  ( دما ، ج  3 ، 161) .

    چنان که از این گفته برمی آید ، این جوان ، ظاهرا سال ها در پی یافتن پدر خویش بوده و اکنون امیدوار است به یاری     "  سند باد " نامی ، پدرش را در " پاریس " ملاقات کند . با این همه ، خواننده در یک جلد بعد ، تازه با نوزادی آشنا می شود که همین جوان شوم تن است و سال ها راه و رسم دله دزدی و جرم را در محله های پست شهر آموخته و بخشی از عمرش را هم در زندان به سر برده است . در عبارت زیر ، نویسنده  ، خواننده  را با خود به باغی می برد که " دو یلفور " شبانه می کوشد این نوزاد نامشروع را در گوشه ای ، زنده  به گور کند تا راز گناهش ، پوشیده ماند :

     " دو یلفور به اطراف نظری کرد . آن گاه بنای کندن زمین را گذاشت . من آن وقت دیدم که چیزی را از بالاپوش بیرون آورده بر زمین نهاد که به آسودگی بتواند مشغول کار باشد . . . دو یلفور جعبه را به سوراخ نهاد و خاک بر روی آن ریخت و مشغول شد که با پای خود آثار را محو کند " ( همان ، 56 ) .

    چنان که از این دو عبارت برمی آید ، " کنت " " آندره آ " را نخستین بار در پانزده سالگی دیده است . نویسنده ، چند صفحه بعد ، با یک " بازگشت به گذشته " 5 ، پانزده سال به عقب برمی گردد و به داستان همزمان تولد و مرگ او می پردازد و شیوه ی روایت معمول " زمان خطی " 6 یا نوشتن داستان را بر پایه ی " زمان وقوع حوادث " 7  به کناری می نهد . اینک با آشنایی با این شیوه در داستان نویسی به " رمانس تاریخی " مورد خوانش خود بازمی گردیم تا دریابیم که روایتگر چه اندازه خلاقانه از این شیوه بهره گرفته است و بر " ابهام آن نیز افزوده است ! روایت ، شگردی حلقوی دارد ؛

یعنی درواقع ، قصه را باید از آخر به اول خواند . راوی به ما نمی گوید چه شد که " ملکشاه رومی " این چنین ساده و آسان ، مورد تاخت و تاز غافلگیرانه ی " سام خان فرنگی " قرار گرفت ؛ خود کشته شد و همسرش ، " بانو " ، به اسیری افتاد     ( نقیب الممالک ، 1378 ، 5 ) . این ابهام روایی تنها هنگامی بر خواننده آشکار می شود که درمی یابد " پطرس شاه فرنگی " ، تمثیلی از " ملکشاه " است و لابد او هم وزیرانی چون " قمر وزیر " و " شمس وزیر " می داشته که پیوسته از یک سو با هم و از سوی دیگر با شاه در تضاد و رقابت می بوده اند (118) . " پطرس شاه " ـ چنان که نوشته ایم ـ شاهی بی کفایت است که هیچ اختیاری از خود ندارد و پیوسته میان رهنمودهای درست " شمس وزیر " و بداندیشی های " قمر وزیر " سرگردان و مردد است . در تصمیمگیری برای ازدواج " فرخ لقا " با " امیر هوشنگ " ، منفعل است ؛ مصلحت او و خود را تشخیص نمی دهد و زیر تأثیرات القائات شیطانی " قمر وزیر " قرار می گیرد و در یک تصمیمگیری آنی ، نخست به قتل وزیر کاردان خود فرمان می دهد (120) و سپس زیر تأثیر برهان قوی درباریان به حبس " شمس وزیر " اکتفا می کند  (123) .

     نتیجه ی این بی تدبیری و انفعال سیاسی ، تهدید کشور از جانب " پاپاس شاه فرنگی " است که به خونخواهی پسر خود ، " امیر هوشنگ " ، به " پطروسیه " لشکر کشیده و " پطرس شاه " ناتوان از هر گونه تصمیمگیری ، در نهایت استیصال منتظر گشایشی در کار خویش است (127) . با ورود " شمس وزیر " ، " امیر ارسلان " و " فرخ لقا " با سپاه " اقبال شاه " ، گشایشی در کار " پطرس شاه " حاصل می شود :

     " پطرس شاه ، رأی شمس وزیر و امیران را پسندید و خودش هم به جان و دل ، راضی شد " (630) .

    " پطرس شاه " با قبول شرایط " شمس وزیر " و به یاری " امیر ارسلان " موفق می شود تجاوز دشمن را دفع کند . به این ترتیب ، خواننده با یک جابه جایی زمانی و تمثیلی درمی یابد که " ملکشاه " مقام و موقعیتی چون " پطرس شاه " داشته که سرزمین مورد تجاوز " سام خان فرنگی " ( " پاپاس شاه فرنگی " ) قرار گرفته و استیصال " پطرس شاه " ، همان درماندگی پیشین " ملکشاه رومی " بوده است . به این ترتیب ، خواننده روند رخدادهای قصه را در ذهن خود بازسازی می کند و به آن نظم منطقی می دهد و درمی یابد که آنچه بر " ملکشاه " رفته ، همان است که بر " پطرس شاه " گذشته و داستان ، حرکتی حلقوی داشته است . حال اگر بخواهیم به زبانی فنی تر توضیح دهیم ، می گوییم که به باور " تودوروف " 1 ( تودوروف ، 1379 ، 58 ) دو گونه " خط زمانی " هست : نخست ، " خط زمانی سخن داستانی " که بر پایه ی صفحات کتاب تعیین می شود و این ، همان Plot داستانی است که فورمالیست های روسی از آن به "  Suzhet" تعبیر می کردند ؛ یعنی نظم و ترتیب رخدادها آن چنان که در " متن " و به نظم و ترتیب " سخن " می آید مانند آنچه در مورد           " ملکشاه " می خوانیم :

     " روزی خواجه سرایان خبر آوردند که کشتی فرنگیان به بندرگاه روم رسیده است . سام خان فرنگی با سی هزار سپاه جرار بی خبر از کشتی بیرون آمدند " ( 5) .

     دوم ، " خط زمانی دنیای داستان " و آنچه در بوطیقای فورمالیست ها " Fabula " گفته می شود ؛ یعنی ترتیب و توالی رخدادها آنچنان که در " داستان " می آیند و منطق " داستان " حکم می کند و بسیار پیچیده تر از " خط زمانی سخن داستانی" است ؛ مانند آنچه در این عبارت می خوانیم که درواقع ، توضیحی عقب افتاده و تأخیر شده بر آغاز داستان است و خواننده باید نخست ، " پطرس شاه " را همان " ملکشاه " و " ملکشاه " را همان " ناصرالدین شاه " تصور کند که به چنین ذلتی گرفتار شده است .

     " روزی پطرس شاه در بارگاه نشسته بود که خبر آوردند که ایلچی پاپاس شاه می آید . . . [ در نامه نوشته شده بود ] با صد هزار سپاه کینه خواه در سه منزلی شهرت نشسته ام . یا قاتل پسرم را دست بسته بده بیاورند یا آماده ی جنگ باش و زن و عیالت را . . . به خندق خرابات می نشانم " ( 622-621) .

  1. حلقه ی اتصال روایت : " دوما " گاه برای ایجاد " تعلیق " 1 در داستان در حالی که خواانده به شدت مشتاق است حرکت و رخداد بعدی شخصیت را دنبال کند ، ناگهان روایت را قطع کرده ، به شخصیتی دیگر می پردازد و به این ترتیب ، بر کشش قصه ی خود می افزاید . به این شگرد روایی " گریز " 2 می گویند . " لارنس استرن " 3 این گونه شگرد روایی را در حکم " نور آفتاب " ، خود " زندگی " و " روح خوانش " می داند و می گوید بهترین و بیش ترین نمونه های آن را می توان در همین رمان  تریسترام شندی 4 خواند . راوی فصل نهم را در جلد اول در حالی به پایان می برد که     " دانکلار " موفق شده رقیب شغلی خود ، " دانتس " ، را از میدان دور کند و " فرناند " هم با نامه ای جعلی موفق شده رقیب عشقی را به زندان بیندازد . اکنون در حالی که خواننده به شدت نگران حال " دانتس " است ، راوی از این ماجرا دور شده ، " دو یلفور " را وارد صحنه می کند که قرار است با " لویی هجدهم " ملاقات کند و داستان همان نامه ی کذایی را با آب و تاب تمام تعریف کند . به این عبارت ، دقت کنیم :

     " عجالتا دو یلفور را بگذاریم در سر راه پاریس که به سرعت تمام می رود و داخل کوچه شویم به عمارت " تویلری " و از دو ـ سه تالار گذشته برویم به اتاق خلوت کوچکی که معروف بوده  است به " اتاق خلوت ناپلئون "  که آنجا را دوست داشت " ( ج 1 ، 85 ) .

      " نقیب الممالک " هم در حالی " امیر ارسلان " را در حال گریه و زاری و نیت خودکشی در باغ " قمر وزیر " به حال خود رها می کند که می خواهد به " پطرس شاه " بپردازد تا حال و روز او را پس از قتل " فرخ لقا " باز گوید . به این عبارت مشابه نیز دقت کنیم :

    " امیر ارسلان را در گریه داشته باشید . حال چند کلمه از پطرس شاه و اهل حرم بشنوید " (277) .

        اینک به این دوعبارت در کنت مونت کریستو بنگریم که نویسنده می کوشد " دانگلار " را به اشاره ی " کنت " به مکاتبه با کسانی برانگیزد که " فرناند " نامی را در " یونان " می شناسند :

       " اکنون دانگلار را بگذاریم با سرعت تمام برود به منزل خود و تعاقب نماییم مادام دانکلار را در سیر صبحگاهی که  " اکنون بگذاریم مادموازل دانگلار و رفیقش را در  سر راه بروکسل که طی مسافت می نمایند و برگردیم به طرف این بیچاره آندرا در وقتی که می رفت به مقصود خود برسد ، قضاو قدر عایقی [ = مانعی ] برایش فرستاد و او را از مقصود برگردانید " ( ج 6 ، 2 ) .

     . حال این دو نمونه را با این عبارت در قصه ی " نقیب الممالک " مقایسه کنیم که راوی می خواهد داستان گفت و گوی " پطرس شاه " را با " قمر وزیر " و " داروغه باشی " متوقف کند و باز به " امیر ارسلان " بپردازد که در خانه ی حامیان خویش در حال گفت و گو است :

     " از آن طرف ، امیر ارسلان نامدار در قهوه خانه با خواجه کاووس و خواجه طاووس فرنگی صحبت می داشت که ناگاه قیامت بر پا شد "       ( 187) .

     " کریستف بالائی " با آن که از تأثیر رمان " دوما " بر قصه ی " نقیب الممالک " آگاهی داشته است ، اعتقاد دارد که این شیوه ی " گریز " ، یک شیوه ی سنتی در روایت بوده است و آن را دو گونه می داند :

     " اگر فاصله ی بین حوادث زیاد نباشد ، یک کلمه ی ساده ی " اما " یا " از آن جانب " برای راوی کافی است . . . هنگامی که " گریز " طولانی بوده باشد و راوی قسمتی از داستان را رها کرده تا به قسمت دیگری بپردازد که معلق مانده است ، بدون تعارف ، شنونده را مخاطب قرار می دهد : " این جا را داشته باش تا عرض کنم امیر ارسلان نامدار . . . " . هنگامی که راوی بخواهد زمان را متوقف کند و آن را کوتاه گرداند ، برای پیش بردن داستان خود به سادگی ، ترکیب متداول " القصه " را به کار می برد . هرگاه بخواهد قهرمانش را برای مدت کوتاهی رها کند ، نیز شنونده را معطل می کند : " امیر ارسلان با شمس وزیر را برداشتند و به سوی فرنگ می آمدند . تا به این داستان برسیم ، چند کلمه عرض کنیم از پطرس شاه فرنگی " .

    " بنابر این ، راوی بدون ملاحظه و بی پروا در داستان خود حضور می یابد و مطابق شیوه ی سنتی ، این او است که حوادث را به سوی نقطه ی پایانی هدایت می کند . این ، همان کاری است که " دوما " و غالب رمان نویسان قرن نوزدهم اروپا انجام می دهند . رمان امیر ارسلان ـ با این که از یک تکنیک آزمایش شده پیروی می کند ـ به نظر می رسد که از الگوهای سنتی خود ، پا فراتر می نهد " ( تحلیل کریستف بالائی ، پنجاه و هشت ـ پنجاه و نه " مقدمه " ) .

    آنچه در این نقل قول طولانی از " بالائی " اهمیت دارد ، نخست اشاره ی آشکار او به شیوه ی " گریز " در آثار " دوما " و از سوی دیگر ، این است که " نقیب الممالک " از همان شیوه های سنتی رایج در ادبیات داستانی روزگار خود " فراتر " رفته است ، اما آنچه برای منتقد ادبی اهمیت دارد ، البته " خاستگاه " همین پیشروی در تکنیک داستان نویسی است . من عامل این " فراتر " رفتن را ، مطالعه ی کنت مونت کریستو می دانم ، زیرا دست کم ، بیست مورد مضمون و بن مایه ی مشترک در آن ردیابی کرده ام که اندکی از بسیار بوده است .

  1. دسیسه  و توطئه : بداندیشی در راستای دیگری و کوشش برای فریب او ـ یا آنچه امروزه به آن " دسیسه " 1 میگویند ـ در حکایات سنتی ما مانند هزار و یک شب ، البته بسیار است ، اما " دسیسه " به عنوان یک " عنصر داستان " ـ که ریشه در نادانی ، ساده لوحی یا معصومیت شخصیت داستان دارد ـ به ویژه در " رمان " یا " قصه ی مدرن " ، با آنچه از نظایر آن در " حکایات " سنتی مطرح می شد ، تفاوت دارد . برخی چون " رضا براهنی " به خطا " دسیسه " یا " توطئه " را با اصطلاح " طرح " 2 به کار می برند ؛ در حالی که مقصود "  فورستر " ـ از آنچه " براهنی " ، " توطئه " تعبیر می کند ، " پیرنگ " یا " پلات " 3 یا روابط عِلّی ناظر بر ترتیب و توالی رخدادهای داستان است ( براهنی 1362 ، 211 ) .ّ  " امیر ارسلان " به عنوان شخصیت ، البته به شخصیت های گول و گیج " حکایت " های سنتی و قدیمی و " رمانس " های متأخرتر شباهت دارد ، اما باری به هر جهت ، راوی با " رمان " ، دست کم با کنت مونت کریستو آشنا و از آن ، متأثر است . " بالائی " به این نکته دقت دارد که عنصر " دسیسه " در روایت " نقیب الممالک " بر " امیر ارسلان " متمرکز شده و وقتی آن را با سمک عیار مقایسه می کند ، غنی تر می یابد اما نه نمونه ای می آورد و نه به این تفاوت ، اشاره می کند ( پنجاه و نه " مقدمه " ) .

    نخستین " دسیسه " یا " توطئه " ی " قمر وزیر " ، کوشش او برای افشای هویت " امیر ارسلان " است . نقطه ضعف قهرمان ما ، سودای عشق است که با توجه به سن و سال و بی تجربگی عاشق نازپرود وصال و تنعم ، منطقی است که       " ساده لوح " نیز باشد و بر رغم هشدارهای " خواجه کاووس " (93) ، " شمس وزیر " (98) و " فرخ لقا " (265) به خاطر شوق دیدار هر شب خود با " آفاق عالم " از راه مخفی ـ که تنها " قمر وزیر " از آن آگاهی دارد ـ سرانجام هویت خود را فاش می کند . آنچه در عبارت زیر می آید ، " دسیسه " ای است که " قمر وزیر " با استدلالات زیرکانه ی خود به " امیر ارسلان " می گوید تا او را به برداشتن گردنبند از گردن " فرخ  لقا " برانگیزد و اغوایش کند :

     " این دختر ، عاشقان بسیار داشت . پدرش از ترس آن که مبادا غافل او را بدزدند ببرند ، به من و شمس وزیر فرمود طالسمی ساختیم : گلوبند یاقوتی را که دوازده دانه یاقوت دارد ، طالسم کردیم . تا مادامی که این گلوبند به گردن این دختر بسته است ، کسی دست بر او ندارد . . . باید نوعی بشود که آن گلوبند را از گردنش بازکنی . اگر هم بخواهی در هشیاری از گردنش بازکنی ، نمی گذارد و می فهمد که من به تو یاد داده ام . باید بیهوشش کرد و از گردنش باز کرد تا بشود آن را دزدید . . . امیر ارسلان دست کرد گلوبند را به ذوق تمام باز کرد . از تخت به زیر آمد . خواست ملکه را بلند کند که صدای عربده ی رعد آسایی از پشت سر بلند شد : ای مادر به خطای حرام زاده ! در چه کاری ؟ امیر ارسلان خواست به عقب سر نگاه کند که چنان سیلی بر بناگوشش خورد که چون کبوتر مهره خورده ، بر زمین نقش بست و از هوش رفت " ( 275-272 ) .

    علت فریب خوردن " امیر ارسلان " ، ناآگاهی او و غرور است اما " گول " نیست . هر عاشق شیفته سالاری که خیال دست یافتن به معشوق داشته باشد ، به همین آسانی ، خام می شود و بر گفته های " قمر وزیر " دل می نهد . آن که پیش از همه در سه سال پیش به " فرخ لقا " طمع ورزیده ، خود او بوده و به یاری جادوی ، هر شب نزد او می رفته است . بر خلاف ادعای خودش ، او این گردنبند را طلسم بند نکرده و به  گردن " ملکه " نینداخته است ؛ بلکه " شمس وزیر " به اشاره ی " آصف وزیر " گردنبند " منظر بانو " را طلسم بند کرده به گردن ملکه انداخته اند تا " قمر وزیر " بر او دست نیابد . مقصود از " طلسم بند " این است که تنها " امیر ارسلان " می تواند آن را از گردن ملکه ی آفاق بیرون آورد ، زیرا طلسم را همیشه به نام کسی می بندند ( 364) .          

     " دو یلفور " پیوسته از جانب " دانتس " نگران است و می خواهد مطمئن شود که ایا " کنت مونت کریستو " ـ که پیوسته با او برخورد دارد ـ آیا همان " دانتس " است یا نه ؟ ببینیم چگونه " کنت مونت کریستو " یا " دانتس " ـ که در عبارت زیر خود را " کشیش " آبه بزونی " 1 معرفی می کند ـ نه تنها دسیسه بازی می کند و می تواند توطئه ی " دو یلفور " را ـ که خود را به عنوان بازرس پلیس معرفی می کند ـ خنثی کند ، بلکه می کوشد ثابت کند که اصلا کسی به نام  " دانتس " وجود ندارد و آن زندانی برای همیشه از بین رفته است :

     " کنت مونت کریستو ، پسر یک نفر مهمساز [ = مهندس ؟ ] سفاین و بسیار متمول اهل جزیره ی مالطه است . . . این را هم خود می دانید که لقب ، خریده می شود . . . اما برای این که لقب کنت داشته باشد ، سنگلاخ " مونت کریستو " را خریده است ، زیرا در ایتالیا برای لقب ، زمینی و ملکی لازم است . . . صد و پنجاه تا دویست هزار لیور سود سالیانه دارد . . . دویست هزار لیور منفعت ، درست چهار میلیون سرمایه می خواهد . . . این شخص ، به نیکوکاری مشهور شده . پاپ هم او را رتبه ی شوالیه بخشیده . . . و چند درجه نشان و حمایل از دول مختلفه دارد . . . او فقط یک دشمن دارد و او لرد دیلمور نامی است . . . و یقین دارم که قبل از این سفر ، ابدا قدم به پاریس نگذاشته است " ( ج 4 ، 90-88 ).

     چنان که از چند جمله ی پراکنده کشیش " آبه " برمی آید ، پاسخ پرسش ها چنان سنجیده است که ممکن نیست " دو ویلفور " ( بازرس قلابی ) از این پس نگران بازگشت " دانتس " باشد . " دو ویلفور " در حالی با اطمینان خاطر با کالسکه ی خود به خانه اش بازمی گردد ، که نمی داند آن که برای بازجویی از او رفته ، " دانتس " بوده و گرنه اصلا کسی به نام    " آبه " وجود خارجی ندارد . اینک " دو ویلمور " ـ که آدرس خانه ی " لرد دیلمور "  را از کشیش " آبه " گرفته است ـ با همان کالسکه به خانه ی او می رود تا صحت گفتار کشیش را محک بزند . طبعا کسی به نام " لرد ویلمور " هم وجود ندارد و آن که " دو ویلفور " به ملاقاتش شتافته ، جز " دانتس " کسی نیست :

     " چون آن شخص [ دو ویلفور ] رفت ، لرد  دیلمور داخل اتاق خوابگاه شد و موی ها و ریش های عاریه را کنده و زخم مصنوعی را دور نموده ، کنت مونت کریستو ظاهر شد . از آن طرف هم آن شخص ـ که خود دو یلفور بود ـ به منزل خود رفت . . . نتیجه این شد که از روز مهمانی کنت تا آن موقع که ـ که هیچ خواب نکرده بود ـ فردا شب را سر به بستر استراحت نهاده خوابی به آسودگی نمود " ( 93) .  

     اکنون دیگربار ، به امیر ارسلان بازگردیم و به " دسیسه " بازی " قمر وزیر " دقت کنیم که به جادوگری و رمل و اسطرلاب مشهور است . " فولاد زره " او را به جادوی به هیأت " سگ " درآورده تا کسی او را نشناسد و " شمشیر زمرد نگار " به دستش داده تا " امیر ارسلان " را بی جان کند . " شمس وزیر " در " قلعه ی سنگ " او را گرفته به زیر زمین دکان پینه دوزی خود آورده پیوسته شکنجه اش می دهد تا جای " امیر ارسلان " را بروز دهد که منتظر ورود او به " شهر" لعل " است . قهرمان ما در غیاب " شمس وزیر " به زیر زمین می رود و بی خبر از همه چیز ، این سگ را بسته به زنجیر می بیند . به " دسیسه " بازی " قمر وزیر " برای جلب ترحم " امیر ارسلان " دقت کنیم :

     " این پیر مرد ، اصلش کافر است . دروغ می گوید ؛ مسلمان نیست . من نوکر این پیر مرد بودم در روم و در شهر روم مسکن داشتم . وقتی که روم به دست فرنگیان بود ، این پیر مرد در روم بود . او فرنگی است و من رومی . پدر من از نوکرهای ملکشاه رومی بود . من با خانواده ی ملکشاه دوست بودم تا این که امیر ارسلان از مصر آمد و روم را گرفت و فرنگیان را قتل کرد . این پیر مرد حرامزاده چون ساحر بود ، گریخت و به این شهر آمد و مرا هم آورد . . . آخر من یک روز با او گفتم چرا این قدر کینه ی امیر ارسلان را در دل داری ؟ آن بیچاره به تو چه کرده است ؟ محض یک کلام حرف که من زدم ، مرا تازیانه زد و گفت : " من از اول هم می دانستم تو دوست دودمان ملکشاه رومی هستی . استخوان هایت ، پرورده ی نان و نمک ملکشاه رومی است . حالا حمایت پسرش را می کنی ؟ من هم تو را به شکل سگ می کنم و دوستی امیر ارسلان را نشانت می دهم . "  . . . جوان ! دستم به دامنت ! . . . اگر مردی و تعصب همدینی داری ، مرا از چنگ این ظالم خلاص کن . " . . . آن حرام زاده آن قدر وسوسه کرد تا امیر ارسلان به سر رحم آمد . پیش آمد ؛ چهار کلافه ی ابریشم از دست و پای سگ باز کرد و زنجیر از گردنش برداشت (341-340) . 

  1. کنش رو به اوج : یک عنصر در " پیرنگ " یا " پلات " داستان ، " کنش رو به اوج " 1 نام دارد که بی درنگ پس از " آغاز " 2 هر صحنه می آید . " کنش رو به اوج " به هر واقعه ای گفته می شود که خود را بر " تنش " 3 و موقعیت شخصیت ها تحمیل می کند ؛ کنش داستان را هدایت می کند و راه را برای تغییر جریان کنش و رخداد ، باز و هموار می کند . در کنت مونت کریستو ، " دانتس " می خواهد دو شخصیت اصلی حاضر در باغ را هراسان کند و آن دو را در انظار عموم میهمانان خود ، خوار مایه و رسوا کند . این دو شخصیت ، همان پدر و مادر واقعی " بندتو " یا " آندره آ " ( " دو ویلفور " ، " مادام دانگلار " ) هستند که روابطی نامشروع داشته اند و با زنده به گور ساختن نوزاد خود ، می خواسته اند لکه ی ننگ و سند رسوایی خویش را از میان بردارند . به برنامه و صحنه ای که " کنت مونت کریستو " برای این دو در حضور مدعوین ابتدا در اتاق و سپس در باغ ترتیب داده است ، دقت کنیم . این صحنه ، شباهت زیادی به صحنه ای در هملت 4 دارد که در طی یک بازی نمایشی می خواهد خیانت مادر خود ، " گرترود " 5 ، و عموی قاتلش ،  " کلادیوس " 6 ، را افشا کند ؛ بازتاب نمایش خود را در وجنات آن دو و آن هم در انظار عمومی ببیند و درستی آنچه را روح پدرش بر او فاش ساخته است ، به چشم خود ببیند :


     " کنت گفت : چنان مرا در تصور می آید که می بینم شیئی است تیره و تاریک ؛ هوا به شدت منقلب . شخصی را می بینم که چیزی در زیر بغل گرفته . نمی دانم چه خبر است اما دلم فتوا [ گواهی ] می دهد که باری است فجیع و اندوهناک که حمل کرده و می برد با کمال احتیاط که زودتر از نظر مخلوقین [ خلایق ] او را پوشیده و مستور سازد . . . مادام دانگلار ، نیمه بی هوش از حال رفت . دو یلفور مجبور شد که تکیه به دیوار نماید . . . مادام دو یلفور گفت : این حکایاتی که کنت گفت ، او را به وحشت انداخت . واقعا کنت خیال دارند ما را از ترس بکشند . دو یلفور گفت : کنت ! شما زهره ی خانم ها را بردید . . . مادام دانگلار گفت : موسیو ! شما به قسمی تقریر می کنید که صور وهیمه را در نظر مجسم می سازید . کنت گفت : واقعا چرا باید این اتاق را به این قسم موحش تصور نماییم ؟ بهتر این نبود که اینجا را اتاق مادری مهربان تصورکنیم . . . خواب مادری را که طفلی به عرصه آورده ، مشوش نکنیم . . . و پدر ، خود طفل را خوابیده در آغوش گرفته ؟ کلام کنت تمام نشد زیرا به عوض این که مادام دانگلار آرام شود ، این بار فریادی کرد و فی الواقع ، از خود رفت " ( ج 4 ، 44-43) .

    در امیر ارسلان ، " کنش رو به اوج " ، صحنه ی گریز " قمر وزیر " از حبس زیرزمین است :

     " که آن سگ حرامزاده سپندآسا از جا پرید ؛ دوید رو به تاقچه ی زیرزمین ؛ شمشیر زمرد نگاری بود . برداشت و از غلاف کشید و نعره برآورد : ای امیر ارسلان ! امیر ارسلان مادر به خطا ! به جایی مرو که خوب به گیرم آمدی . باش تا مادرت را به عزایت بنشانم ولدالزنا ! چه داغ ها که پی درپی به دلم نگذاشتی ! امیر ارسلان چون دید این سگ چون شیر خشم آلود با شمشیر برهنه به جانب او می آید ، رو به گریز نهاد و از زیرزمین بیرون آمد و خیابان را گرفت ؛ مثل باد می دوید و سگ از عقب سرش می دوید و فحش می داد تا رسید به میان چهار خیابان " (341) .

  1. نقطه ی اوج : " نقطه ی اوج " 1 به جای حساسی در روند حرکت داستان اطلاق می شود که شخصیت محوری، پیروز می شود یا شکست می خورد . این لحظه ، همان " نقطه ی عطف " 2 است که داستان در آن ، به " اوج " خود می رسد . در کنت مونت کریستو ، قهرمان برای این که تیر خلاص را به دو شخصیتی شلیک کند که موضوع انتقامجویی او هستند ، به حرکتی دیگر دست می زند :

     " کنت گفت : واقعل جنایتی اتفاق افتاده است . از این طرف ، تشریف بیاورید آقایان . شما هم موسیو دو یلفور تشریف بیاورید ، زیرا برای معتبر بودن اعلان ، لازم است که به حضور حکومت [ حکمیت ] مستحقه عرض شود . پس کنت ـ همان طور که دست مادام را داشت ـ دست دو یلفور را هم گرفته آورد به زیر درخت سپیداری که سایه ی بسیار غلیظی      [ انبوهی ] داشت . سایر مهمانان نیز به آنجا گرد آمدند . کنت آنجا ایستاده و لگدی بر زمین زد و گفت : هم اینجا از برای قوت دادن به این درختی که پیر شده ، دادم زمین را کندند که کود بریزند . عملجاتی که این جا را می کندند ، جعبه ای یافتند که در جوف جعبه ، استخوان های طفل نوزادی بود .

     کنت احساس کرد که بازوی مادام دانگلار را تشنجی و دست دو یلفور را لرزه به هم رسید . . . دو یلفور خود را جمع آوری کرده و گفت : چه کسی می گوید اینجا ، جنایتی بوده است ؟ کنت گفت : عجب است . طفلی نوزاد را زنده در باغی دفن نمایند ، جنایت نیست ؟ اگر مرده بوده است ، چرا او را در این باغ دفن می کنند ؟ مگر این باغ ، قبرستان بوده است ؟ ماژور 3 بی ملاحظه پرسید : در این کشور کسی را که طفلی را بکشد ، چه می کنند ؟ دانکلار گفت : در کمال پاکیزگی ، سرش را می برند . کنت گفت : همین طور است موسیو دو بلفور ؟ دو بلفور ـ با صدایی که شباهت به صوت انسانی نداشت ـ گفت : آری ، موسیو کنت " ( 45) .

     در امیر ارسلان ، " نقطه ی اوج " هنگامی پیش می آید که " امیر ارسلان " و " قمر وزیر " در چهارراه با " شمس وزیر مواجه می شوند :

      " چشم پاره دوز ـ که به امیر ارسلان افتاد و سگ را با شمشیر دید ، آه از نهادش برآمد . فریاد زد : ای جوان بی مروت ! آخر کار خودت را     کردی . الهی که مادرت به عزایت گریه کند ! بعد دوید به جانب سگ و گفت : حرامزاده ! چه می کنی ؟ سگ شمشیر را حواله ی فرق پیر کرد و زخمی به سرش زد که امیر ارسلان خود را انداخت به دکان . در را محکم بست و خوابید که دید از پشت ، صداهای رعد و برق و صاعقه به گوشش رسید که گویا قیامت بر پا شد و زمین دکان ، چون کره ی سیماب می لرزید " (342-341) .

  1. کنش رو به فرود : " کنش رو به فرود " 1 به آن بخش از حرکت داستان گفته می شود که پس از " نقطه ی اوج" می آید و در طی رخداد یا رخدادهایی ، سرانجام تکلیف شخصیت های اصلی معین و یکسره می شود . به این مقطع داستانی ، " گره گشایی " 2 هم می گویند . در کنت مونت کریستو ، " دانتس "  احساس می کند تا اندازه ای انتقام خود را گرفته و در حال حاضر ، همین قدر کافی است و نباید جلوتر رفت . پس موقتا عقب نشینی می کند :

     " کنت دید این دو شخص که مخصوصا برای آن ها این اوضاع را فراهم آورده بود ، دیگر تحمل بیش از این ندارند. پس کلام را قطع کرده و گفت : گویا آقایان ! قهوه را فراموش کرده ایم . پس مهمانان را آورد پهلوی میزی که در آنجا نهاده بودند . مادام دانگلار گفت : واقعا موسیو کنت ، من منفعل می شوم از این که ضعف نفس خود را اقرار می کنم اما این قصه ی هولناک شما ، مرا به کلی منقلب ساخت . بعد از گفتن این کلام ، مشار الیها خود را به روی یک صندلی افکنده و نشست . . . دو یلفور به مادام دانکلار نزدیک شده و در گوش او گفت : لازم است که شما را ببینم و با شما دو کلمه حرف بزنم "       ( 46-45) .

    در امیر ارسلان ، پشیمانی شخصیت از دسته گلی که به آب داده ، بخش " گره گشایی " این بخش از داستان است :

     " امیر ارسلان نادم شد و با خود گفت : آن سگ حرامزاده کی بود و این پیر ، چه کسی بود ؟ چرا فریب این سگ را خوردم ؟ بد کاری کردم یا خوب کاری ؟ عاقبت کار من چه خواهد شد ؟ " (342) .

  1. پیش آگهی : " پیش آگهی " 3 به شگردی در ترتیب و توالی رخدادها و اطلاع رسانی در داستان گفته می شود کهآنچه را قرار است بعدا گفته شود ، پیشاپیش به آگاهی خواننده برسانند . یک رمان خوش ساخت ، به رمانی اطلاق می شود که در همان آغازش ، انچه را که ممکن است در پایان مطرح شود ، بگوید . این شگرد باعث یگانگی ساختاری و مضمونی اثر می شود ( کادن 1999، 326) .

      د ر کنت مونت کریستو ، " کادروس " 4 ـ که در روزگار  حبس " بندتو " ( آندره آ ) با او بوده است ـ برای انجام سرقت در خانه ی " کنت مونت کریستو " علاوه بر پول هنگفت ، انگشتری الماس او را هم می گیرد :

     " آندرا گفت : برحذر باش که چون الماس را بخواهی بفروشی ، همان محظوری که از طلا بیم داشتی ، به طریق اولی از الماس پیشت نیاید . گفت : آن را نخواهم فروخت . آسوده باش " ( ج 5 ، 45 ) .

    خواننده ی هوشیار رمان ، می تواند حدس بزند که " کادروس " انگشتر الماس را برای بریدن  شیشه های پنجره خانه ی مورد سرقت اما به عنوان امانت از " آندره آ " گرفته است :

     " ساعت ، یازده و سه ربع را زد . همان وقت کنت گمان کرد که از طرف اتاق خلوت ، صدایی می آید . کنت گوش داد . فهمید که با الماس ، چهار گوشه ی شیشه ی پنجره را می برند . کنت به " علی " اشاره کرد که خطر از طرف پنجره می آید " ( 49) .

     " کنت مونت کریستو " ـ که می خواهد " والنتین " را به وصال " مورل " برساند ـ از او می خواهد پس از خوردن دارو ، نگران هیچ چیز نباشد و به چاره گری " کنت " اعتماد کند :

     " هر واقعه که به شما وارد شود ، وحشت نکنید . اگر رنجی به شما برسد ؛ گوش نشنود ؛ چشم نبیند و لامسه مفقود گردد ، ابدا وحشتی نباید بکنید و اگر به هوش آمدید و خود را در هر مکانی دیدید ، متوحش نشوید ؛ مثلا اگر خود را در تابوتی دیدید ، مطلقا نباید واهمه کنید " ( 6 ، 29 ) .

    طبیعی است که خواننده ی فعال ، حدس می زند که در صفحات آینده ، " کنت " با دادن دارویی به " والنتین " او را در حالتی شبیه خواب و بی حسی نگاه خواهد داشت ؛ تابوت او را در گورستان دفن خواهند کرد اما شبانه ، از گور بیرون خواهند آورد و پیشگویی ، تحقق می یابد :

     " مورل شنید که کنت می گوید : والانتین ! مورل ، تو را می طلبد . این همان است که تو تمام زندگانی خود را بر او وقف نموده ای .  . . من هر دوی شما را حفظ کردم و به همدیگر رسانیدم " ( 144-143) .

     در امیر ارسلان ، کافی است خواننده بداند که قهرمان داستان چون تصویر " فرخ لقا " را در کلیسای شهر " استانبول " دیده ، دل به نزد او برده است (46) . اینک او پیش بینی می کند که عاشق هرچه زودتر به کشتی خواهد نشست تا به          " پطروسیه " برود و با معشوق دیدار کند (133) . کافی است خواننده در قصه بخواند که " اسقف " عکسی از " امیر ارسلان " با خود آورده که آن را تکثیر کرده بر دروازه های شهر نصب کرده اند ( 83) . اینک نه تنها خواننده می تواند حدس بزند که " امیر ارسلان " به زودی دستگیر خواهد شد (83) ، بلکه " فرخ لقا " هم عکس " امیر ارسلان " را دیده ، دل به نزد او خواهد برد (73) . کافی است " شمس وزیر " به " پطرس شاه " هشدار بدهد که در صورت ازدواج " فرخ لقا " با " امیر هوشنگ " ، شب زفاف ، اتفاقی خواهد افتاد ( 118) تا خواننده تحقق آن را در صد صفحه بعد بخواند (217) . این اندازه " پیش آگهی " آن هم در کل قصه ، تصادفی نیست . به باور من " نقیب الممالک " شگردهای قصه گویی تازه ی خود را از نویسنده ای گرفته است که میراثی گرانبار از هنجارهای داستان نویسی را از گذشتگان خود به ارث برده است .

  1. زمینه :  " زمینه " 1 در داستان و نمایشنامه ، همان موقعیت کلی ، زمان تاریخی و اوضاع و احوال اجتماعی ای است که کنش های داستان ، در آن رخ می دهد . " زمینه " ی یک داستان و صحنه ی موجود و مشخص در هر اثری ، همان موقعیت فیزیکی است که داستان در آن ، اتفاق می افتد ؛ مثلا " زمینه " ی نمایشنامه ی مکبث2 ، سرزمین " اسکاتلند " در سده های میانه است و زمینه و صحنه ی مشخص در این تراژدی ، همان خلنگزار نفرین شده ای است  که " مکبث "با زنان جادوگر ، ملاقات می کند . " زمینه " در اولیس 2 " جیمز جویس " 3 ، شهر " دوبلین " 4 در شانزدهم ژوئن سال 1904 میلادی است و شروع داستان در " زمینه " ای واقع در " برج مارتلو " 5 رخ می دهد که بر فراز " خلیج دوبلین " 6 قرار دارد " ( آبرامز 1993، 193-192) .

        " زمینه " در " حکایت " و " رمانس " های پیش از امیر ارسلان ، زمان و مکان " مشخص " ی ندارد ؛ هر جا و هر زمان می تواند باشد و در عین حال ، هیچ زمان و مکان خاصی هم نیست . در هزار و یک شب یا سمک عیار ، هر گونه کوشش خواننده برای درک مشخص زمان و مکان رخداد ، سودی ندارد . در " رمانس ـ رمان " مورد بررسی ما استثنائا و برای نخستین بار ، " زمینه " به زمان و مکان خاصی اشاره دارد . " بالائی " می نویسد :

     " این نوشتار دوگانه ( واقعگرا / شگفت آور ) ، رمان " امیر ارسلان " را در نظام ادبیات داستانی فارسی ، در نقطه ی تلاقی سنت و نوآوری قرار می دهد . محمد جعفر محجوب ، خوب گفته است که : " نمی توان به سهولت از شیوه ی اولی به دومی گذر کرد " . بی شک ، شخص راوی بی سر و صدا از عالمی به عالم دیگر می لغزد ، لیکن از نظر خواننده ( یا حد اقل از نظر خواننده ی فرانسوی ای مثل من ) این ، یک انحراف [ عدول ] بزرگ محسوب می شود . باید افزود که بازگشت نهایی ، با سهولت و به شکل طبیعی تری  انجام می پذیرد " ( مقدمه ، چهل و نه ) .

     در امیر ارسلان ، دو گونه زمان و مکان وجود دارد : نخست ، " زمینه " ی کلی ، نامشخص ـ از همان نوع که در افسانه های پریان و حکایات قدیم و سنتی هست . این گونه زمینه ، یک مشخصه و رمز خاص دارد و آن هنگامی است که یک عمل جادوگرانه اتفاق می افتد : رعد و برق پدید می شود ، صدایی مهیب شنیده می شود و قهرمان از زمان و مکان مشخص ، مثلا دربار " پطرس شاه فرنگی " یا باغ " قمر وزیر " به سرزمینی ناشناخته ، افسانه ای و بیابانی بی آب و علف و کوهستانی وارد می شود که تنها آفتاب و عوامل طبیعی ، زمان وقوع حادثه را نشان می دهد :

     " کمان را گوش تا گوش کشید . همچنان که قمر وزیر حرامزاده سرش به کتاب خواندن مشغول بود ، چشم راست آن حرامزاده را هدف قرار داد و شست کند . تیر آمد بر چشم راست قمر وزیر خورد که از پشت سرش به دررفت . تا تیر دیگر را به کمان گذاشت ، دید گویا قیامت برخاست . از هر جانب ، صداهای عجیب و غریب برمی خاست و طوفان و رعد و برق و صاعقه ظاهر شد . روز روشن چون شب تاریک ، تیره و تار شد .

     امیر ارسلان از آن صداها و گرد و خاک ، بی هوش شد . یک وقت به هوش آمد و دیده گشود ، دید اول صبح است و آفتاب به قدر دو نیزه از زمین برآمده . برخاست نشست . در اطراف نظر کرد : نه باغی دید ، نه عمارتی و نه کسی . از چهار طرف تا چشم کار می کند ، بر و بیابان است " ( 294) .

    " زمینه " ی داستان تا پیش از کشیدن کمان ، مشخص است . مکان وقوع ، " پطروسیه " ، پایتخت " قلاد سیوم " در       " فرنگ "است که استعاری است و مکان وقوع حادثه ، باغ " قمر وزیر" . پس از انداختن تیر به چشم وزیر ، قهرمان به سرزمین دیوان و اجنه و پریان می افتد .

با توجه به این که امیران ، وزرا ، شاهزادگان و سپاهیان در این سرزمین افسانه ای ، همان معاصران حضرت " سلیمان پیامبر " یا اجنه و دیوان مسلمان و بت پرست هستند ، می توان یقین کرد که این سرزمین در  حدود   " فلسطین " امروز قرار دارد ؛ یعنی نواحی ای که سپاهیان حضرت " داوود " و " سلیمان " توانسته اند سکنه ی بومی بت پرست را متصرف شوند و مشروح آن در تورات ( " دوم سموئیل " و " اول پادشاهان " ) آمده است که گاه " صفا " و زمانی " لعل " و هنگامی هم " فازهر " نام دارند . در بخش افسانه ای امیر ارسلان ، " زمان " نیز کلی است : معمولا قهرمان در طول " روز " در بیابان گرم راه می رود و " شب هنگام " می خوابد :

     " هرچه نظر کرد ، به جز ریگ روان و خار مغیلان چیزی ندید . از گرسنگی قدری ریشه ی گون خورد تا قدری به حال آمد . تا این که شب به سر دست درآمد و شه زنگ ، جهان را مسخر کرد " ( 295-294) .

     در برخی از موارد ، نام شهرها ، دقیق نیست ؛ مثلا از کشور " روم " به " شهر روم " یاد می شود (45 ، 49 ، 340 ) و قهرمان ما از " سرزمین مصر " به " شهر مصر " تعبیر می کند (15) . این گونه عدم شفافیت در جغرافیای داستان ، نشانه ای از گران جانی سنن و مواریث ادبی گذشته است که در امیر ارسلان برای خود ، جایگاهی خاص دارد .

    اما " زمینه " در " پطروسیه " ، مشخص و شفاف است . قهرمان در " قهوه خانه " ای کار می کند ؛ چای ، قهوه ، قلیان و شراب به مشتریان می دهد ؛ از آن جا که جمالی دارد ، انعام زیادی دریافت می کند و در شهر ، کلی عاشق برای خودش پیدا کرده (138) . در این قهوه خانه ـ که " تماشاخانه " هم هست ـ " بازی درمی آورند " و گاه برای شاه و درباریان " قرق " می شود (142) . اوصافی که برای ترسیم فضای شهر به کار می رود ، خواننده را قانع می کند که در یکی از شهرهای مدرن غرب ، حضور دارد . قراین و نشانه هایی هم هست که " زمان " مشخص " زمینه " را نشان می دهد : قهرمان ، با     " فندک " چراغ های " تماشاخانه " را روشن می کند (147) ؛ " سام خان فرنگی " ، فرمانروای " روم " اشغال شده ،       " دوربین " طلب می کند تا صحنه ی نبرد را بهتر ببیند (36) ؛ " امیر ارسلان " در جنگل ، صدای مهیبی را می شنود که چون صدای " توپ " لب شکسته بلند می شود (540) . " محجوب " نیز می نویسد :

     " قرار دادن " جار " و " لامپا " ، چیدن گلدان های پر گل بر روی میز ، آوردن نام " اسکله " ، تشبیه سواران آراسته و منظم به " دسته ی گوگرد " ( چوب کبریت امروزی ) ، تعبیر " جمهوری کردن روم " در صورت بازنگشتن امیر ارسلان ، نام بردن از " کمپانی باشی " به معنی " ملک التجار " و تشبیه چشم " الماس خان " داروغه به " ثانیه شمار ساعت " . . . تمام ، قرینه و نشانه هایی است از تازگی داستان " ( مقدمه ، شانزده ) .

    بر خلاف آنچه " محجوب " و دیگران ـ که تصور می کنند این اندازه نمودهای " زمینه " از رهگذر سفرنامه ی فرنگستان " ناصرالدین شاه " به امیر ارسلان راه یافته ـ تصور من این است که " نقیب الممالک " با مطالعه ی دقیق کنت مونت کریستو ، در حال و هوا و " زمینه " ی " رمان " قرن نوزدهم قرار گرفته اما کوشیده تا ضمن تأثیرپذیری از حیات شهری مدرن غربی ، اثر خود را همچنان " بومی " نگاه دارد و تلفیقی خلاق میان " سنت " و " مدرنیته " ایجاد کند .

 

 

 

منابع :

براهنی ، رضا . قصه نویسی . تهران : نشر نو ، چاپ سوم ، 1362 .

تودوروف ، تزوتان . بوطیقای ساختگرا . ترجمه ی محمد نبوی . تهران : نشر آگه ، 1379 .

نقیب الممالک ، محمد علی . امیر ارسلان . تهران : مؤسسه ی فرهنگی ، هنری ـ سینمایی الست فردا ، 1378 .

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition , Harcourt Brace College Publishers , 1993 .

Cuddon, J. A.( Revised by C . E. Preston ) . Dictionary of Literary Terms & Literary Theory . Penguin Books , 1999.

Dumas, Alexandre. The Count of Monte Cristo. Barnes & Noble Books , New York ,  2004 . Cited in : Wikipedia : the free encyclopedia .

Keep, Christopher , and Tim McLaughin & Robin Parmar . Tristram Shandy .   The Electroni Labyrinth . n,d.Web. 2 Oct. 2013.  

Nikolayev, Vadim. Shakespeare and Le Comte de Monte-Cristo. The electronic  encyclopedia World of Shakespeare . Moscow , Kharkov , 2007. Cited in : Wikipedia.  

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

اضافه کردن نظر

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 47 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت