چهارشنبه, ۲۲ آذر ۱۳۹۶

دوشنبه /

دوشنبه

دوشنبه

 6

 از صحیفه های زمینی " فرای " تا رمانس

   حسن بصری و نورالنّسناء " هزار و یک شب "                                            

جواد اسحاقیان

      حکایت حسن بصری و نورالسّنا ، حکایتی است که " شهرزاد " در شب هفت صد و هفتاد و نهم برای " ملک جوان بخت " نقل می کند و صد و ده صفحه از جلد دوم هزار و یک شب را به خود اختصاص داده است . ما پیش از این در نوشته ای ، برخی از هنجارهای چیره بر نوع ادبی " رمانس " را برشمرده ، در باره ی آن نوشته ایم . " نورتراپ فرای " 1 ، پژوهشگر کانادایی ، پژوهش نامه ای با عنوان صحیفه های زمینی 2 ( 1976)  دارد که اختصاصا ً مطالعه ای در باره ی " رمانس " است . نویسنده در کتاب دیگرخود به نام کالبدشکافی نقد3 ( 1957)  ـ که در فارسی با عنوان تحلیل نقد ترجمه شده است ـ در سومین مقاله ی خود با نام " میتوس تابستان : رمانس " به این نوع ادبی پرداخته و برخی از قراردادهای رایج در این " وجه داستانی " را برشمرده و برای آن نمونه هایی در ادبیات غرب آورده است . این دو اثر ، به خواننده و منتقد کمک می کند تا بتواند هنجارهای ناظر بر " رمانس " را با دیدی متفاوت بنگرد و تحلیل کند . متأسفانه سستی و کم مایگی حکایت حسن بصری و نورالسنا مانع از این می شود که بتوان از همه ی این هنجارها سود جست ؛ با این همه ، می تواند برخی از کاستی های طرح شده در مقاله ی حکایت اسب آبنوس را جبران کند که مغتنم است .

     از آن جا که پرداختن به " نوع ادبی " رمانس از دید ِ " فرای " مستلزم آگاهی از " نظریه ی وجوه داستانی "  4 است ، ما فشرده ای از نظریات او را در این باب به نقل از " تیسن " 5 می آوریم ، به ویژه که برای بررسی " رمانس " ، به " وجه داستانــی " 6  اسطوره نیز نیاز داریم :

     " طبقه بندی داستانی او از وجوه داستانی بر پایه ی قدرت قهرمان برای انجام عمل است ؛ آن چنان که هم بشود قدرت او را با نیروی دیگر قهرمانان و هم با نیروی محیطشان ( طبیعت / جامعه ) مقایسه کرد . وجوه داستانی " فرای " بر این اساس تعیین می شود که آیا قهرمان به اعتبار " سنخیت " 7 نسبت به دیگران برتر است ( نوعی از قهرمان که فراتر از مردم عادی و شبیه خدایان و نیمه خدایان باشد ) یا صرفا ً به اعتبار " مرتبه و مقام " 8 بالاتر باشد ( داشتن همان اوصاف مثبتی که همه ی مردم می توانند داشته باشند اما به اعتبار مرتبه و منزلت بزرگ تر از آنان است ) . شاید جدول زیر، به درک بهتر نظام " فرای " کمک کند ( تیسن 2006، 223 ) .

            نیروی قهرمان                                                       وجه داستانی                                      تیپ شخصیت

  1. برتر به اعتبار سنخ هم نسبت به دیگران                   اسطوره                                             ایزدان

هم نسبت به محیط خودشان ،

  1. برتر به اعتبار مرتبه هم نسبت به دیگران                  رمانس                                              قهرمانان

هم نسبت به محیط خودشان ،                          

  1. برتر به اعتبار مرتبه نسبت به مردم اما            محاکات عالی ( تقلید از زندگی ، مانند                            رهبران

نه نسبت به محیط خودشان ،                         آنچه در حماسه و تراژدی یافت می شود ) 

  1. فاقد برتری در هیچ یک از دو مورد پیشین         محاکات نازل ( تقلید از زندگی ، مانند آنچه                    مردم عادی

1. Northrop Frye               2 The. Secular Scripture                 3 Anatomy of Criticism.               4 Theory of  modes                5. Lois Tyson                 6 Fictional mode              7.  in kind            8  in degree  

                                                                     در کمدی و رئالیسم یافت می شود )  

  1. ناتوان و ذلیل                                              تهکم آمیز                                                        ضد قهرمانان

     " فرای " باور دارد که تحول وجوه داستانی در طی سده های گذشته از روزگار یونان باستان تا اکنون " دمادم رو به سمت پایین فهرست سیر کرده است " ( فرای /  تحلیل نقد 49) ؛ یعنی قهرمانان در " اسطوره " از میان خدایان ، ایزدان و نیمه ایزدان برخاسته اند ؛ در حالی که شخصیت ها در وجه داستانی " تهکم " 1 به " ضد قهرمان " تبدیل شده اند . فعلا ً به اندازه ی درستی یا نادرستی و چند و چون این نظریه و ازجمله خرده گیری های " رابرت اسکولز " 2 در کتابش ،  درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات 3 ( اسکولز 1379، 170 ) ، کاری نداریم اما نزدیکی میان " اسطوره " 4 و " رمانس " 5 به اعتبار تاریخی و مشترکات میان این دو از یک سو ، و بیرون آمدن " رمان " از زهدان " رمانس " از سوی دیگر ، دقیقه ای است که به کار ما می آید .

     " فرای " اعتقاد دارد که آنچه بر " رمانس " ـ که به خطا به " هوس نامه " ( پانوشت) تعبیر شده است ـ چیره است ، هنجارهایی است که مانند قواعد بازی شطرنج ثابت و غیر قابل تغییر است و پیوسته در تمام رمانس ها ، در همه ی ملل و فرهنگ ها ، یکسان است :

     " در قلمرو عام هوس نامه ، الگوهای بسیار تصنعی مانند داستان های پلیسی یافت می شوند که آن چنان قاعده مند شده اند که به بازی می مانند . در شطرنج ، همواره انتظار بر این است که هر بازی به گونه ی متفاوتی انجام گیرد ، اما هیچ کس هرگز نمی خواهد قواعد بازی تغییر کند یا بازی شطرنجی را ببیند که در آن فیل ، در مسیر مستقیم حرکت می کند و رخ ، در مسیر ضربدری " ( فرای / صحیفه های زمینی 69) .

     آنچه برای این نظریه شناس اهمیت دارد ، کشف همین هنجارها یا کلیشه های ناظر بر " رمانس " است و منتقد جز این ، وظیفه ای ندارد :

    " ناقدان نقاشی آموخته اند که به شیوه ی خود آن ها نقاشی ها را بررسی کنند . ناقدان کلام مخیّل نیز به همان نسبت ، باید بیاموزند که هوس نامه ها را ، با شخصیت ها و پیرنگ های غیر بازنمودیشان ، به شیوه ی خود بررسی کنند "       ( همان / 62 ) .

  1. کلیشه ی از فرود تا فراز  : شماره ی حکایت ها در باره ی شخصیت هایی در هــزار ویک شب ـ که با

برخورد با شخصیت هایی استثنایی به کمال مــی رسند ـ اندک نیست . در حکایت مورد بررسی ، زرگری به نام " حسن بصری " هست که سرمایه از پدر به میراث برده و در نوجوانی به دکان زرگری خود نشسته است و به درآمدی اندک روزگار می گذراند . روزی مردی " عجمی " و " مجوس " بر او وارد شده بر ُحسن و جمالش شیفته می شود و می خواهد صناعت خود را به او بیاموزد تا بتواند مس را ، به طلا تبدیل کند :

     " آن گاه عجمی دست به گوشه ی دستار برده ورقه ای پیچیده بیاورد و در آن ، چیزی مانند کحل اصفر بود و مقدار نیم درم از آن در بوته بریخت و حسن را به دمیدن فرمود . حسن همی دمید تا آنچه در بوته بود ، زر خالص شد . . . بازرگانان بر آن زرگر گرد آمده ، قیمت همی فزودند تا به پانزده هزار درم برسید " ( تسوجی 1383، 1800) .

     چنان که پیش از این گفته ایم ، برخی از راویان حکایات کتاب ، یهودیان یا مسلمانان یهودی الاصلی بوده اند که در حق ایرانیان بدگمان می بوده اند و آنان را به آتش پرستی ـ چنان که در حکایت عجیب و غریب گفته ایم و در حکایت سندباد و در ضمن سفر چهارم هم آمده است ـ و نظربازی و توحّش منسوب می داشته اند . کیمیاگری که در این حکایت بر " حسن " پدید می شود ، چنین سیمایی دارد . او از ناپختگی این نوجوان سوء استفاده کرده پس از غارت داشته هایش

1 Irony         2 R.Scholes          3. Structuralism in Literature : An Introduction        4. Myth         5. Romance    

، به کشتی اش برده حبس می کند . در آغاز او را به سختی شکنجه می کند :

     " غلامان خود را فرمود که حسن را بر رو بیندازند . . . مجوسی تازیا نه ای ـ که از چرم تابیده بودند ـ بر تن او همی زد تا این که تن او شرحه شرحه شد و او استغاثه می کرد و تظلم می برد " (1805) . 

      کیمیاگر سپس او را با خود به بیابانی به نام " جبل سحاب " می برد و از او می خواهد هیزم هایی را که به کار تهیه ی اکسیر می آید ، برایش از فراز کوه به پایین بیندازد و چون به مقصود خود می رسد ، او را تنها به جا می نهد :

     " حاجتی که مرا با تو بود، روا شد . اگر خواهی ، در قله بمان و اگر خواهی ، خویشتن از کوه بینداز . مجوس این بگفت و از پی کار خویش برفت " (1809) .

     اما از تعصبات دینی راویان یهودی مسلک به عنوان نخستین کلیشه ی روایی که بگذریم ، کیمیاگر ایرانی ـ که         " بهرام " نام دارد ـ خود اکسیری برای زرگر فقیر می شود تا او را به " کمال " برساند .  " بهرام " با بردن " حسن بصری " به این بیابان ، درهای ترقی را به رویش می گشاید . " حسن " به قصری وارد می شود که از آن ِ هفت خواهر پریرو و دختران ِ  َملک اجنه اند :

    " پدر ما از ملوک جنیان است و او از جنیان و عفریتان ، خادمان و لشکریان دارد " (1811) .

      ورود به این قصر و  ِمهری که خواهر کوچک تر بر " حسن " افکنده است ، سرآغازی برای آشنایی و شیفتگی      " حسن " بر " نورالسنا " ، یکی از هفت دختر ملِک جزیره ی " کافور " ، می شود که از ملوک اجنه و به خوبرویی و افسونگری آوازه دارد :

     " این دختر قمرمنظر ، دختر یکی از پادشاهـــان جنیان است و به جهت انبوهی لشکر و فراوانی مملکت کس ، بر او چیره نتواند شـــد . . . و آن دخترک بزرگ ، در شجاعت و سواری و خدیعت و مکر و فنون ساحری به همه ی اهل روی زمین برتری دارد " (1823) .

     باری ، روزی که قهرمان رمانس ما از دکان زرگری خود بیرون می رود ، جز دستی لباس و بضاعتی اندک با خود ندارد اما از دولت کیمیاگر مجوس ، نه تنها موفق می شود در طی مسافرت ها ، مبارزه ها و اصرار بر " طلب " و کامخواهی ، خوبروترین دختر ملوک اجنه را تصاحب کند ، بلکه با سرمایه و نقدینه ای گران به زاد بوم خود بازگردد :

     " پس چون بامداد شد ، حسن جامه ی فاجر پوشیده به بازار رفت و بندگان و کنیزان و عقار و ضیاع و بساتین شری کرد و با زن و فرزندان و مادر خویش به رفاهیت و شادی همی زیستند " (1908) .

     آنچه بر اهمیت این کلیشه می افزاید ، این است که وی برادری مسگر نیز دارد ( 1798) اما تنها او است که از دولت آشنایی با کیمیاگر مجوس برخوردار می شود و می تواند مس ناچیز خود را به طلا تبدیل کند . این پندار ، بی پایه نیست اگر تصور کنیم سازندگان این حکایت ، ناخودآگاه خواسته اند میان دو برادر ، مقایسه ای کرده باشند و گرنه ضرورتی نداشت از برادر مسگر او یاد کنند . آنچه مایه ی " کمال " برخی از شخصیت های رمانس می شود ، سرکشی آنان است . " حسن بصری " از اشاره ی مادر مبنی بر عدم اعتماد به " مجوس " سر ، باز می زند :

    " زینهار که سخن مردمان بننیوشی خاصه عجم ها که هرگز بر سخن ایشان اعتماد مکن که در کارها تقلب کنند و به حیلت کیمیاگری ، دام بر مردمان نهند و مال های ایشان بگیرند " (1799) .

     درست است که عملا ً چنین می شود ، اما جستن و یافتن زن خوبرو و فراخی حال ، تنها با همین سرکشی ممکن می شد . " نورالسنا " نیز به فرمان پدر در قصری میان همجنسان خود محبوس است و حق ندارد با انسان بیامیزد و با آنان ازدواج کند ؛ با این همه ، از میان همه ی هفت خواهر ، تنها او است که ازرأی پدر و قوانین اجنه در دوری از انسان سرپیچی می کند و با ازدواج با " حسن بصری " با حیات انسانی آشنا می شود و از وی دو پسر می آورد .

     2. کلیشه ی اجنه و عفاریت : یکی از قراین و اماراتی که ثابت می کند چنین حکایاتی ، ساخته و پرداخته ی ذهن راویان ایرانی اما مسلمانی است که نیّات خود را پوشیده می داشته اند ، بخش کردن اجنه به دو گونه ی مسلمان             ( خداپرست ) و غیر مسلمان است . آنچه از آنان به عنوان " دیو " و " جن " در کتاب مقدس تورات و در روزگار حضرت داوود ( دوم سموئیل ) و حضـــرت سلیمان ( اول پادشاهان ) یاد شده است ، سکنه ی " فلسطین " بودند که پس از تسخیر ، به دو گروه مطیع و عاصی بخش شدند . در یکی از متون دینی یهود به نام شموت ربا ( 30 : 16 ) آمده است که حضرت " سلیمان بسیاری از ارواح و اجنّه را تسخیرکرد ولی این قدرت در اواخر عمر از دست او به دررفت " ( کهن 1382، 277) . در قرآن سوره ای به نام جن ( سوره ی هفتاد و دوم ) هست که به این دو گروه  اشاره ای هست : " وَ أنّا مِنّا المسلمون وَ مِنّا القسطون َ فمن اسلم فأولئک تحَرّوا رشدا ً و امّا القسطون فکانوا لِجهنمَ حَطَبا ً " . در آیات چهاردهم و پانزدهم گروهی از اجنه " ُمسلم " ( مسلمان ) و برخی " قاسط " ( ستمکار ) خوانده شده اند . آنان که تسلیم پیامبر حق شده اند ، به راه رشد و صواب شتافتند و آنان که ستمکار بودند ، به هیزم دوزخ تبدیل شدند .  

     قصری که  در " جبل سحاب " سر بر آسمان برافراشته ، ساخته ی " عفریتانی است که از سلیمان ـ علیه السلام ـ گردن کشیدند " (1812) . خواهرانی که در این قصر زندگی می کنند و به " حسن بصری " کمک می کنند ، همگی از جمله اجنه ی خداپرست هستند و تاکنون با انسان ، انسی نداشته اند :    

     " پیوسته ما از خدا درمی خواستیم که شخصی از آدمیان به ما برساند که با ما انیس و جلیس شود . منّت خدای را که ما را از دیدار تو شاد کرد " (همان) .

     همسر " حسن بصری " به نام " نورالسنا " ـ که نامی جعلی و کلّی است ـ نیز از جمله ی اجنّه است و حق ندارد با آدمیزاد بیامیزد و به همین دلیل ، دو پسر خود را از شوهر از چشم همگان پوشیده داشته است :

     " فرزندان مرا از هنگام ولادت تا اکنون کسی از جنیان و انسیان ندیده " (1877) .

      و چون خواهر بزرگ تر از راز او آگاه می شود ، وی را می نکوهد و می آزارد :

     " تن او را با تازیانه شرحه شرحه کردند و گیسوان او گرفته به سوی زندان بکشیدند " (1884) .

      با این همه ، " نورالسنا " به خدا ایمان دارد . چون این جنیه ی خوبرو به تسخیر " حسن بصری " در می آید ،     می گوید :

     " اکنون که سرنوشت من این بوده است که از وطن دور باشم ، باید به خواست پروردگار شکیبا شوم "(1825) .

     " نورالسنا " می تواند به هیئت پرنده درآمده پروازکند و اگر مصلحت بیند ، می تواند به چنگال ،  ِجلد خود بدرد و از آن به درآید و چون آدمیزاد در دریاچه شنا کند و از " حسن بصری " دل رباید :

     " پس آن دخترکان از دریاچه به درآمدند . حسن ایستاده بر ایشان نظاره می کرد " (1816) .

     در برابر ، اجنه و دیوهایی هستند که مسخّر دیگرانند و به فرمان آنان کار می کنند . چون " حسن " عصای جادویی بر زمین می زند :

     " هفت تن ملوک جنیان به درآمده حسن را سلام دادند و در برابر او زمین ببوسیدند . . . و گفتند : ای حسن ، تو با زن و فرزندان و یاران خویش به فراز کوه شو و ما را با ایشان بگذار که ما دانیم تو بر حق و ایشان باطل هستند . خدای تعالی ما را نصرت خواهد داد " (1900) .

     برخی از عفریتان ، از اجنه ای هستند که نسبت به خداوند حالت انکار دارند و تسبیح فرشتگان آسمان را برنمی تابند. چون " حسن " بر پشت عفریتی به نام" دهنش بن فقطش " می نشیند به او هشدار داده می شود که چون به آسمان نزدیک شد و تسبیح فرشتگان شنید ، خویشتنداری کند تا به عفریت آسیبی نرسد :

     " چون تو را به سوی آسمان برد و تسبیح ملائک به گوش تو آید ، مبادا آن که تسبیح گویی که تو و این عفریت ، هلاک خواهید شد " (1857) .

     چنان که پیش از این هم اشاره کرده ایم ، مطابق آیه ی شریفه ی " الا من استرق السّمع فأتبعه شهاب مبین " ( آیۀ 18 ، سورۀ 15 ) " آن که دزدیده به تسبیح فرشتگان گوش دهد ، شهابی آشکار او را دنبال می کند. " کسی از جنس شیاطین حق ندارد به ملکوت آسمان نزدیک شود . عفریتی که " حسن " را بر پشت گرفته و کناره های آسمان درمی گذرد ، تاب شنیدن تسبیح فرشتگان و تکرار آن را به وسیله ی " حسن " ـ که مسلمان است ـ ندارد و تیر فرشتگان حریم آسمان ، عفریت را دنبال خواهد کرد و " حسن " نیز با او سرنگون خواهد شد .

3. کلیشه ی ابزار جادویی : جز " حسن " و مادرش ، بیش تر کسان رمانس ، از اجنّه اند و طبعاَ برای رویارویی

با آنان و رسیدن به مقصود و مقصد ، باید از ابزار جادویی سود جست . " بهرام " مجوس با آن که آدمیزاد است ، به اعتبار کیمیاگری اش ، توانایی جادوگران دارد :

     " مجوس بنشست و از جیب خود طبلی مسین به درآورد که طلسم ها بر آن نقش بود و آن طبل را بکوفت . در حال ، گردی پدید شد . . . و از زیر گرد ، سه اشتر پدید گشتند " (1807ـ1806) .

     عموی هفت دختر در قصر " جبل سحاب " به برادرزاده ی بزرگ تر خود :

     " کیسه ای داده به او گفته بود : ای دخترک برادر من ، اگر ترا کاری روی دهد . . . بخوری که در این کیسه هست ، در آتش انداز که من به سرعت در نزد تو حاضر شوم و حاجت تو برآورم " (1848) .

     چون " حسن " قصد جزیره ی " کافور " می کند ، " شیخ ابوالرویش " نامی از ملوک جنیان ، برای او " عفریتی از جنیان پرنده " حاضر می کند تا او را به مقصد رساند :

     " عفریت بر هوا شد . یک شبانه روز برفت . پس ازآن فرود آمده او را در سرزمینی ـ که مانند کافور سپید بود ـ بگذاشت و خود بازگشت " (1858) .

     چون " حسن " قصد رهاندن  همسر خود از بند می کند ، به تصادف به تاج و عصای جادویی دست می یابد . او چون تاج بر سر نهد ، غیب می شود و چون عصا بر زمین زند ، عفریت ها از دل زمین پدید می شوند تا " حسن " به آنان اشارت کند . یکی از این هفت عفریت می گوید :

     " ای خواجه ، ما از عهد سلیمان بن داوود علیه السلام سوگند یاد کرده ایم که کسی را از آدمیان بر دوش نگیریم و لکن ما از بهر شما از اسب های جنیان مهیا کنیم که شما را به بغداد برسانند " (1897) .

     این گونه رفتارهای جادویی قهرمان در رمانس نشان می دهد که به قول " فرای " در تحلیل نقد ، این اعمال " شگفت انگیز " به نظر می رسد :

     " قهرمان رمانس در دنیایی سیر می کند که در آن قانون های معمولی طبیعت تا اندازه ای کارآیی ندارد : عجایب شهامت و پایداری ـ که برای ما طبیعی نیست ـ برای او طبیعی است و همین که مفروضات رمانس جا بیفتد ، سلاح جادیی و حیوانات سخنگو و غول ها و ساحره های ترسناک و طلسم های معجزه آسا ، قانون احتمال را نقض نمی کنند . در این جا از اسطوره ، در مسمای درست آن ، فاصله می گیریم و وارد دنیای افسانه ، داستان پریان و وابسته ها و مشتقات ادبی آن ها می شویم " ( فرای /  تحلیل نقد 48-47) .

      چنان که پیش از این نیز یاد کرده ایم ، برخی از این اجنه و عفریتان به نوشته ی تلمود ، از جمله منون تفسیری و فقهی کتاب تورات ، نمادی از نیروهای باطنی آدمی تلقی می شوند که قدرتی جادویــی و عظیم دارند . َ تلمود گاه از       " نیروهای حیاتی " آدمی به " یتصرهاراع " تعبیر می کند و می نویسد :     

     " یتصرهاراع یکی از ارکان اصلی طبیعت انسانی است که بدون آن ، نسل آدمی معدوم خواهد شد " ( کهن 75 ) .

     چنان که می دانیم همه ی این عفریت ها و اجنه ی حلقه به گوش ، سرِ خود پدید نمی شوند ؛ بلکه به اشاره ی این یا آن شیخ ـ که ملِک اجنه هستند ـ ظاهر می شوند . می توان چنین فرض کرد که این ملوک اجنه ـ که همگی مسلمان هستند ـ استعاره هایی از خرد بهشتی و عقل سلیم آدمی هستند و طبعا ً به عنوان بخشی از نیروهای ناخودآگاه برای تقویت عناصر خودآگاه به یاری انسان می شتابند . نیروهای ماورائی در رمانس ، تنها با چنین تأویلی ، معنادار می شوند .

4. کلیشه ی خواب : شخصیت های رمانس ، بیش از آنچه به اشاره ی " خودآگاه " رفتــار کنند ، زیر تأثیر سائقه

های " ناخودآگاه " عمل می کنند . این گونه رفتارها در مورد قهرمانی که گاه گویی " خود " ی در آنان نیست ، آشکارتر است . به راستی گاه اگر رؤیای قهرمان منشأ رفتار بعدی او نشود ، خواننده در آدمی بودن نوع او تردید می کند . " حسن بصری " در طی یک سالی که در قصر " جبل سحاب " و در کنار هفت خواهر زندگی می کند (1813) اندیشه ی مادر و برادر نمی کند ؛ گویی هرگز پیوندانی ندارد تا این که شبی در پی رؤیایی به یاد مادر خود می افتد :

     " مادر خود در خواب دید که از بهر او محزون است . تنش زار و گونه اش زرد گردیده . چون حسن را دید گفت ای فرزند ، چگونه در دنیا خوش همی گذاری و مرا فراموش می کنی ؟ . . . ای فرزند ، آیا من زنده خواهم ماند که بار دیگر ترا ببینم ؟ " (1829)

     چون " حسن " در بغداد مقیم می شود ، درمی یابد که همسرش از نهانگاه جامه ی َپر ، آگاه شده با پوشیدن آن همراه فرزندان خود به نزد پدر در جزیره های " واق " بازگشته است . آنچه سبب مسافرت دیگر باره ی او می شود ، خوابی است که در مورد همسر خود می بیند :

     " شبی از شب ها او را خواب درربود و در خواب ، زن خود را محزون و گریان دید با ناله و فغان از خواب برخاسته تا بامداد بگریست . یک ماه او را کار همین بود . پس از آن به خاطرش آمد که به سوی خواهـــران سفر کند " ( 1845ـ1844) .

     هنگامی که خواهر بزرگتر و نیرومند " نورالسنا " به نام " نورالهدی " به ترفند ، دایه ی خود را به نزد خواهر کوچک تر روانه می کند تا فرزندان او را با خود بیاورد و ادعای " حسن بصری " را در مورد ادعای پدری اش بر این دو پسر بیازماید ، پدر بر رفتن دختر کوچک تر خود به نزد خواهر بزرگ تر بیمناک می شود . " نورالسنا " برای گرفتن اجازه ی سفر به نزد پدر می شتابد :

     " ای دختر ، بدان که من امشب خوابی دیده ام و از آن خواب بر تو بیم دارم و می ترسم که از این سفر ، اندوهی بزرگ بر تو روی دهد . . . ای فرزند ، دیدم که به گنجی داخل شدم و در آن گنج ، مالی بسیار و گوهرها و یاقوت های بزرگ دیدم . از آن گنج ، هیچ چیز بر من پسند نیفتاد مگر هفت دانه گوهر که از همه ی چیزهای آن گنج بهتر بودند . من از آن هفت گوهر یکی را ـ که خوب تر و درخشنده تر بود ـ برگزیدم و او را به دست گرفته از گنج به درآمدم و از فرحی که بدان گوهر داشتم ، دست گشوده این سوی و آن سوی او همی دیدم که ناگاه پرنده ای غریب از هوا فرود آمد و گوهر از دست من ربوده به سوی مکانی ـ که از آن جا آمده بود ـ بازگشت . مرا ملالت و اندوه گرفت و هراس بزرگ بر من روی داده از خواب بیدار شدم . . . تو این سفر ترک کن و به سوی قصر خود بازگرد " ( 1882ـ1881) .

     گنجی که پدر از آن می گوید ، داشته های " ملِک ِ اکبر" است و هفت گوهری که به آن اشاره می کند ، هفت دختر او هستند . گوهر درخشنده تر " نورالسنا " و پرنده ی غریب " ، " نورالهدی " است که آهنگ دستگیری و شکنجه ی خواهر کوچک تر خود دارد . در واقع ، رؤیای پدر ، بازتاب نگرانی و هشدار ناخودآگاه وی بر سرنوشت تباهی است که خواهر بزرگ تر برای " نورالسنا " رقم زده است . " فرای " ساختار چیره بر " رمانس " را " تخیل " می داند و اعتقاد دارد که این :

     " داستان ها به قصد برآوردن نیازهای تخیلی جامعه گفته می شوند ،  تا جایی که ساختارهای کلامی بتوانند پاسخگوی آن نیازها باشند . . . هدف از روایت آن ها ، انتقال چیزی بیش تر شبیه دانش ویژه است ؛ چیزی که در دین ، وحی و الهام خوانده می شد . از این رو ، تا مدت زمانی دراز در اندیشه ی کسی نمی گنجد که تخیلی باشند یا حتی منشأ انسانی داشته باشند " ( فرای / صحیفه های زمینی 33) .

     " فرای " ساختار ناظر بر " رمانس " را در برابر ساختار چیره بر " رمان " و " واقعگرایی " قرار می دهد که میان دو عنصر " تخیل " و " واقعیت بیرونی " تعادلی وجود دارد . در همین رمانس ، همین پدر ـ که این اندازه دختر کوچک تر را دوست می دارد و بر جانش بیمناک است ـ وقتی می خواهد در مورد نامه ای نظردهد که خواهر بزرگ تر برای وی نوشته و به ازدواج پنهانی " نورالسنا " با آدمیزاد اشاره می کند ، در نامه ای می نویسد :

     " من کار او به تو سپردم و خون او را به تو حلال کردم . اگر قضیت چنین است که نوشته ای ، تو او را بکش و در کار او با من مشورت مکن " ( 1885ـ 1884) .

     چنان که پیداست ، پدر از یک سو بر جان محبوب ترین دختر خود بیمناک است ، با این همه خود جواز کشتن او را صادر می کند . البته ازدواج و ارتباط آدمیزاد آن هم مسلمان زاده ی فقیر با دختر " ملک ِ اکبر " و از تبار اجنه ، ممنوع است . با این حال " نورالسنا " دختر او است و می تواند در نامه ی خود تصریح کند که از کشتن وی خودداری شود تا تحقیقات بیش تری صورت گیرد یا مرگ او را به دلیل نقض معتقدات اجنه به تأخیر اندازد . این دو گونه رفتار ، هم را نقض می کنند و خرد آن را نمی پذیرد . " فرای " تفاوت میان " رمانس " و " رمان " را در این واقعیت بنیادین می داند که نخستین ، با " و آن گاه " ، مشخص می شود و دومین با " بنابراین " . مقصود " فرای " از " آن گاه " توالی رخدادهای داستان بی هیچ گونه حضور عنصر خردگرایی و تکیه بر توالی ماجراهای داستان است و منظور از           " بنابراین " ، حضور روابط عِلّی ( پیرنگ ) میان رفتارهای شخصیت و برخورد او با واقعیت عینی است :

     " یعنی شخصیت ها مقدم بر پیرنگ قرار می گیرند و صورت مسأله چنین است : در صورت حضور این شخصیت ها ، چه رویدادی پیش خواهد آمد؟ .هوس نامه ، اغلب " احساساتی " ست ؛ یعنی از یک بخش ِ گسسته به بخش دیگر می رود و آنچه را اغلب در جهان بیرون بر شخصیت ها رفته است ، توصیف می کند . می توان این دو گونه روایت را روایت " بنابراین " و روایت " و آن گاه " نامید " ( همان 72) .

     نمونه ای دیگر از غیبت عنصر خردگرایی ، گیج و گول بودن شخصیت ها است . " حسن " پس از دیدار " نورالسنا " و شنای او در دریاچه بر او چنان شیفته شده و توان از دست داده که حتی نمی تواند حرکت کند :

     " حسن فرحناک گشته خواست که با او به سوی آن مکان رود . از غایت رنجوری رفتن نتوانست . دخترک او را در آغوش گرفته به فراز قصر برد " (1822) .

     در برابر ، " نورالسنا " به هوشیاری و شجاعت معروف تر از همگان است .

     " ملک ِ اکبر " را " هفت دخترکی است که ایشان را شجاعت و سواری از همه ی سپاه او زیادت است " (1823) .

     با این همه ، وقتی " حسن بصری " قصد تصاحب " نورالسنا " دارد ، دخترک هیچ گونه مقاومتی از خود نشان نمی دهد :

     " حسن به سوی او شتافت و گیسوان او را گرفته به سوی خود کشید و او را از فراز قصر به زیر آورده به منزل خود رسانید "     (1825) .

     چگونه جوانی که توان راه رفتن ندارد ، می تواند دختری جنگجو را به این سادگی اسیر خود کند ؟ توضیحی که       " رمانس " دارد ، کمک نیروهای آسمانی و الهی به " حسن " است که از قضای روزگار " مسلمان " افتاده است و عنایات خفیّه ی الهی ، میان جن و انس ُمسلِم ، جانب " حسن بصری " می گیرد ؛ چنان که وقتی وی به آرامی به دریاچه نزدیک می شود ، خداوند کاری می کند که هیچ یک از دخترکانی که همراه " نورالسنا " آمده اند ، سوء قصد کننده را نمی بیند :

     " حسن برخاسته نرم نرم برفت و جامه بگرفت و خدای تعالی ، راز او پوشیده داشت و هیچ کدام از دخترکان ، او را ندیدند و با یکدیگر

بازی همی کردند " (1824) .

     5. کلیشه ی قطبی شدن : " فرای " هر گونه " کلام مخیل " را به دو اصل ساختاری مربوط می داند که یکی از آن

دو " قطبی شدگی دو جهان ایده آل و نفرت انگیز " است که " اصل محوری هوس  نامه به شمار می رود " ( همان 102 ) . در این رمانس ، قطبی شدگی شخصیت ها چند نمود برجسته دارد . نخستین تقابل ، میان " حسن بصری " و        " مجوس " کیمیاگر است . " حسن " به هنگام آشنایی با " بهرام " سراسر ارادت و اقرار است و به کیمیاگر اعتماد می ورزد و از او وفاداری می خواهد . چون به پذیرایی کیمیاگر در خانه ی خود قیام می کند به او می گوید :

      " ای خواجه ، بخور که در میان ما نان و نمکی باشد و خدای تعالی از هر کسی که به نان و نمک خیانت ورزد ، انتقام کشد " (1801) .

     در برابر ، " مجوس " به این آموزه ی اخلاقی باور ندارد و پس از حبس و شکنجه ی او می گوید :

     " یا کلب العرب ، آیا امثال من نان و نمک شناسند که من هزار کودک چون تو از کودکان مسلمانان کشته ام و تو هزار و یکمین خواهی بود " (1804) .

     " مجوس " در نخستین برخورد ، قول می دهد که " حسن " را از اسرار کیمیاگری آگاه کند :

      " ای فرزند ، صنعتی دانم که بهترین صنعت هاست . . . من آن صنعت به کسی نیاموخته ام و لکن همی خواهم که آن صنعت به تو بیاموزم و ترا پسر خود گیرم و ترا از مال دنیا بی نیاز گردانم " (1799) .

      اما چون " حسن " از او می خواهد که این صنعت به او بیاموزد ، پاسخ می شنود :

     " عجمی بخندید و گفت : ای پسر ، تو کم خرد هستی و هرگز به آموختن این صنعت سزاوار نیستی " (1800) .

      در آغاز " مجوس " می خواهد " حسن را " را به فرزندی بگیرد ؛ اما چون به یاری وی گیاهانی را که به کار تهیه ی اکسیر اعظم می آید ، فراهم می آورد ، او را به حال خود رها می کند :

     " حاجتی که مرا با تو بود ، روا شد . اگر خواهی در قله ی کوه بمان و اگر خواهی ، خویشتن را از کوه بینداز " (1809) .

      او طلاهایی را که از مس های خانه ی " حسن " ساخته ، به همراه دیگر سامان زندگی او و مادرش ، یکجا بارکرده با خود می برد و چیزی در خانه ی آنان باقی نمی نهد :

      " هرچه را در آن خانه بود ، با شمش های زر در آن صندوق نهاد و در صندوق ببست و به سوی بازار بشتافت " ( 1802) .

     نمود دیگری از قطبی بودن شخصیت ها ، در تقابل میان خواهر بزرگ تر " نورالهدی " و " خواهر کوچک تر       " نورالسنا " ست . چنین به نظر می رسد که خواهر بزرگ تر ، تجسمی از وفاداری به ارزش های حیات جنیّان است . او ازدواج خواهر جن تبار خود را با آدمی زاده برنمی تابد و به خواهر عتاب و خطاب می کنـد :

     " ای روسپی ، تو این فرزندان از کجا آوردی ؟ مگر بی اطلاع پدر شوی گرفته و یا این که زنا کرده ای . اگر چنان که زنا کرده ای ترا تعزیر باید و اگر بی اطلاع ما شوی گرفته ای ، چرا از او جدا گشته . . . بدین شهر آمدی ؟ (1883)

     و کار به آن جا می کشد که میان سپاهیان خواهر بزرگ تر و عفریت هایی که به جادوگری به یاری " حسن بصری " شتافته اند جنگ ها می افتد و بسیار کشته می شوند تا سرانجام پس از شکست خواهر بزرگ تر ، " نورالسنا " بر خواهر بزرگ تر رحمت می برد و عفو او را می خواهد اما در مقام اندرز می گوید :

     " تو با خواهر خود این ستم را کردی و حال آن که گناهی نداشت و به سنت رسول از بهر خود شوی گرفته بود . تزویج از سنن سید المرسلین است و زنان از بهر مردان آفریده شده اند " (1901) .

  1. کلیشه های اسطوره ای : به باور " فرای " ساختار بنیادی دیگر در رمانس " چرخه ی طبیعت " است که :

     " در آن ، چرخه های خورشیدی و فصلی در نمادشناسی انگاره ها با چرخه ی حیات انسانی پیوند یافته اند . قهرمان زن ـ که عروس می شود و احتمالا ً سرانجام در صفحه ی پایانی هوس نامه به مادرانگی دست می یابد ـ خود را با جریان چرخه ای همساز می کند ؛ به عبارت دیگر با ازدواج یا پیوندی همانند ، چرخه را به پایان می رساند و از داستان بیرون می رود " ( همان) .

     در برخی از حکایات هزار و یک شب از حکمرانانی ستمکار سخن می رود که به بیماری بی چاره ای گرفتار شده

اند . در حکایت ملک یونان و حکیم رویان از ملِکی سخن می رود که در تن او " ناخوشی برص بود و اطبا از معالجت آن عجز داشتند " (25) . حکیمی که چندین زبان و " سود و زیان گیاه ها و برگ درختان نیک " می داند ، می کوشد بیماری او را با تلفیقی میان گیاهان دارویی و بازی چوگان چاره کند . چون ملک بهبود می یابد و تقرب می یابد ، وزیر بدنهاد حسد ورزیده او را در چشم و دل ملک زشت و خطرناک جلوه می دهد . ملک به کشتن حکیم فرمان می دهد . ملک و وزیر با جهل و بدنهادی خود بر مردم ستم روا می دارند ؛ ناگزیر حکیم پیش از مرگ خود به دست جلاد ، چاره گری کرده ، ملک را به زهر می کشد .

     به نظر " فرای " بی چارگی بیماری ملک یا سترونی او ، نمودی از " سترون بودن خود سرزمین است و بی حاصلی سرزمین ، در کهولت و عنّین بودن پادشاه جلوه گر است و پادشاه گاهی هم مبتلا به بیماری یا زخم لاعلاجی است ؛ نمونه اش " آمفورتاس " 1 واگنر 2 . وضع و حال او همان وضع و حال " ادونیس " 3 است که گراز زمستان بر او چیره است و زخم کفل سنتی ادونیس از نظر سمبولیک ، و همین طور هم از نظر علم تشریح ، قرین اختگی است " ( فرای /  تحلیل نقد 229 ) .

     در رمانس مورد تحلیل ما  ، آنچه  مردم " جزایر کافور " و " واق " را تهدید می کند ، نبودن جنس مرد است . همه ی ساکنان این جزایر زن هستند و نه تنها مرد ، بلکه دیگر مردم را دشمن می دانند . عجوزه ای ـ که دایه ی " نورالهدی " اسنت ـ به " حسن بصری " می گوید :

     " بدان که تمامی این لشکر ، دختران باکره هستند و حاکم ما زنی است از جزیره ی هفتم و این هفت جزیره را مسافت ، یک ساله راه است و در نزد ما ، مردان نتوانند ماند و مردان بدین مکان نتوان رسید " (1864) .

     سنت شکنی " نورالسنا " همه این است که برای نخستین بار با مردی مسلمان ازدواج کرده و از او فرزندانی به نام های " ناصر " و " منصور " آورده است ، اما از بیمی که بر فرزندان خود دارد ، پنهان از همگان ، آن دو را در قصر خود در جزیره ی " واق " نگاه می دارد . بعید نیست که میان " کافور " ، عقیمی ، نازایی و بی زاد و رودی زنان باکره ی این جزایر پیوندی معنادار هم وجود داشته باشد . باری اگر قرار است نسل اجنه هم در این جزایر باقی بماند ، از ازدواج و زاد ِ ولد چاره ای نیست . ازدواج " نورالسنا " نمادی از پدید شدن بهار و هنگام زایش و باروری و گذشتن زمستان نازایی و تباهی ناگزیر نسل اجنه است .

  1. کلیشه ی پیوند میان شخصیت و طبیعت : " فرای " میان شخصیت هـــای رمـــانس و طبیعت ، پیوندی می بیند

و " غول بدمنظر آشفته مو اما وفادار " و " جمعه " 4 در رابینسون کروزو " 5 را " فرزندان طبیعت " می داند که :

     " اغلب اوقات شاخص شخصیت اصلی رمانس است . . . " فراسپهری " بودن بسیاری از این فرزندان طبیعت

، خلاف آمدی است که آن قدرها که در عرصه ی منطق مایه ی تشویش است ، در عرصه ی رمانس نیست " ( همان 238) .

     قراین متعددی نشان می دهد که میان کسان رمانس و طبیعت ، پیوندهایی پویا و موجه وجود دارد . دریا ـ که معمولا ً برای کشتی نشینان مایه ی آسیب است ، برای " حسن بصری " ـ که در آن زندانی است ـ مایه ی رستگاری می شود :

     " پس از آن ، خدای تعالی بادی تند به کشتی فرستاد که روی دریا سیاه گشت و موج ها برخاست و کشتی به اضطراب افتاد . ناخدایان

گفتند : به خدا سوگند سبب این حادثه عقوبتی است که مجوس به این کودک می کند و این کار در نزد پروردگار ناپسند است" ( ص 1805) .

     چون " مجوس " در " جبل سحاب " قربانی خود " حسن " را بر فراز کوه تنها می نهد ، " حسن " خود را به دریا        می اندازد :

1.Amfortas            2. R. Wagner            3. Adonis             4. Friday                  5. Ronbinson Crusoe

     " موج ها او را برداشته ، به قدرت پروردگار از دریا سالم به کنار رسید " (1810) .

     شست و شوی " نورالسنا " در دریاچه ای کنار قصر " جبل سحاب " معنادار است . میان جزیره ی " واق " ـ که این پریزاد در آن زندگی می کند ـ و دریاچه ی " جبل سحاب " هزاران فرسنگ است . چرا این جن زاده برای آب تنی رنج پرواز این مسافت دور را بر خود هموار می کند ؟ بی گمان میان این آب تنی در دریاچه با " حسن بصری " ـ که از دری قفل زده و ممنوع گذشته " پریزاد " را می بیند ـ پیوندی هست . آب ، کهن الگویی از زایش ، باروری و حیات بخشی است و با ازدواج وی با " حسن بصری " پیوند دارد . این که " نور السنا " خود را به هیئت پرندگان درمی آورد و گاه در هیأت انسان پدیدار می شود ، به پیوند او با طبیعت اشاره دارد .

     مطابق آنچه از برخی متون یهودی برمی آید ، میان اجنه ی ناپاک و زندگی آن ها در کنار چشمه ، چاه و درون آب ، پیوندی هست . در تلمود به نقل از کتاب یروشلی یواموت ( 15 د ) آمده است :

     " در بعضی مکان ها امکان تردّد آنان بیش تر است ؛ مهم ترین این امکنه عبارت است از جاهای تاریک و خطرناک و نیز درون آب . . . ارواح شریره در چاه ها و نیز در کشتزارها یافت می شوند " ( کهن 276) .

     این اشاره ی آشکار نشان می دهد که متون یهودی در حق اجنه ای که در کنار یا درون آب ها زندگی و سکونت می کنند ، حالت انکار دارند . احتمال زیادی می رود که چنین اجنه ای ، ریشه ی ایرانی داشته باشند و با ایزد بانوی آب " ناهید " ( اناهیتا ) ارتباط داشته باشند که به " پریزادهای باکره " نیز معروفند . " حسن بصری " با " نورالسنا " باکره ی پریزاد ازدواج کرده از او فرزندان می آورد . پس به یقین ، این پریزاد باکره ، نمادی از باروری و زایش است و با      " ناهید " ـ که زهدان زنان را برای زایندگی پاک می کند ـ ارتباط دارد .

     دوست اسطوره شناس من ، " محسن میهن دوست " ، در باکره های پریزاد خود " اوسنه " ای شبیه قصه ی تسخیر پریزاد را ـ که در خراسان شنیده شده ـ نقل کرده است که شباهت زیادی به همان صحنه ی تسخیر " نورالسنا " یا          " پریزاد " در داستان مورد بررسی دارد و ریشه ی ایرانی و گاه خراسانی آن را ثابت می کند :  

     " . . . بعد تو هنگامي كه زنت به آبگير مي­رود تا خود را بشويد ، جلو برو بي­آنكه چشم ديگر پريزادان به تو بيفتد ، لباس او را بردار و گوشه­اي پنهان شو آن وقت زنت براي گرفتن لباس­ها به سوي تو خواهد آمد از آن پس او را در كنار خود خواهي داشت " ( میهن دوست 1378، 16 ) .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 پی نوشت  :

 

      " هوس نامه " معادل دقیقی برای " رمانس " نیست . مترجم گرامی با استناد به بیتی از " نظامی " در خسرو و شیرین ، این تعبیر را برگزیده ؛ در حالی که سراینده ، این تعبیر را به جای " داستان عشقی " به کار برده است :   

                       و لیکن در جهـــان امروز ، کس نیست     که او را در " هـوس نامه " هــوس نیست

هـــوس کاری ّ آن فــــرهــاد مسکین        نشــــان ِ جـــوی شیر و قصـــر شیــــرین

                        حکیمی کاین حکایت شرح کرده ست       " حدیث عشق " از ایشان طرح کرده ست

     چنان که از آخرین بیت برمی آید " نظامی " خود از " هوس نامه " همان " حدیث عشق " یا داستان عاشقانه را اراده کرده است . گذشته از این ، چه بسیار " داستان های عشقی " که " هوس نامه " یا " رمانس " نیست و چه بسیار     " رمانس " هایی که جنبه های عاشقانه ی آن بسیار ناچیز و برعکس ، سویه های " ماجراجویی " و " سلحشوری " آن برجسته تر باشد ؛ مانند همین حکایت حسن بصری و نورالسنا یا حکایت عجیب و غریب یا حکایت سندباد بحری که عشق در آن ها کمرنگ یا هیچ است . به نظر می رسد که مترجم ، تعبیر " هوس نامه " را نخستین بار در ترجمه ی تحلیل نقد دیده است ، زیرا در آن جا دکتر " صالح حسینی " این اصطلاح را معادل Aristocratic romance به کار برده است ( 226 ) . اگر چنین تعبیری برای رمانس های اشرافی اروپا صادق باشد ، ضرورتا ً در مورد رمانس های هزار و یک شب صدق نمی کند .

منابع :

 

اسکولز ، رابرت . درآمدی بر ساختارگرایی در  ادبیات . ترجمه ی فرزانه طاهری . تهران : انتشارات آگه ، 1379 .

تسوجی تبریزی ، عبداللطیف . هزار و یک شب . تهران : انتشارات هرمس ، 1383 .

فرای ، نورتروپ . تحلیل نقد . ترجمه ی صالح حسینی . تهران : انتشارات نیلوفر ، 1377.

----------------- . صحیفه های زمینی . ترجمه ی هوشنگ رهنما . تهران : انتشارات هرمس ، 1384.                      

کهن ، ابراهام ( گزیننده ) . گنجینه ای از تلمود . ترجمه از انگلیسی : امیر فریدون گرگانی ، ترجمه و تطبیق متون عربی [ عبری ؟ ] : یهوشوع نتن الی . تهران : انتشـــارات اساطیــــر ، 1382 .

میهن دوست ، محسن . باکره های پریزاد : دفتری از اوسانه های خراسان . تهران : انتشارات توس ، 1378 .

Tyson , Lois . Critical Theory Today : A User-Friendly Guide . Routledge , Second Edition , 2006 .

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 54 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت