چهارشنبه, ۲۲ آذر ۱۳۹۶

دوشنبه /

دوشنبه

دوشنبه

جُستارهایی در " انواع ادبی " در ادبیات داستانی معاصر ایران

اشاراتی به " نوع ادبی " و بررسی گل های گوشتی به عنوان " طرحواره "

جواد اسحاقیان

1

     می خواهم واپسین بخش این درسنامه را به طرح مباحثی در " نوع ادبی " 1 اختصاص دهم ، زیرا وقتی خود را به جای خواننده ، منتقد و دانشجویی می گذارم که می خواهد هنجارهای این " نوع ادبی " را بشناسد ، و با شناخت آن ، خود به خوانش و نقد عملی " طرحواره " 2 ( داستانواره ) بپردازد ، بر خود لازم می دانم که برخی از گفتنی ها را در این باره بنویسم و نمودهای آن را در یک نمونه ی موفق هنری ترسیم کنم . با این همه ، در آغاز ضروری است که به تعریف " نوع ادبی " بپردازیم و حدود آن و نیز ، دقایق و هنجارهای رایج در آن را بشناسیم . من در توضیح " نوع ادبی " ، عمدتا ً از مقاله ی " دانیل چندلر " 3 با عنوان پیشگفتاری بر نظریه ی انواع ادبی 4 (1997) بهره می جویم که خود ، گونه ای از جمعبندی آرای نظریه پردازان ادبی است .

     حقیقت این است که تعریف " نوع ادبی " هرگز آسان نیست و برای داشتن تصوری روشن از آن ، به خیلی از پرسش ها پاسخ گفت : آیا به راستی " انواع ادبی " در جهان بیرون وجود دارند ، یا این که آن ها زاییده ی ساختارهای ذهنی تحلیلگران ادبی و هنری اند ؟ آیا یک رده بندی نهایی و جامع از " انواع ادبی " وجود دارد یا این که قانونمندی های ناظر بر " انواع ادبی " ، متعدد ، متکثر ، بی نهایت ، آشفته و ناآشکار است ؟ آیا " انواع ادبی " ، سرشتی افلاطونی و بی زمان دارند ، یا موجودیت هایی مقیّد به زمان و مکان هستند ؟ آیا آن ها ، چهارچوبی فرهنگی و محدود دارند ، یا فرافرهنگی اند ؟

     واژه ی " نوع ادبی " ( ژانر ) از واژه ای فرانسوی و در اصل ، لاتینی  گرفته شده که به معنی " نوع " 5 و " رده " 6 است و با توسّعی در معنا ، هم در نظریه های بلاغی و ادبی کاربرد دارد و هم در نظریه ی رسانه ای و زبان شناسی و به تحلیل " گونه های متمایز در یک متن " می پردازد . " رابرت آلن " 7 می گوید در طی این دو هزار سال ، وظیفه ی اصلی " نوع ادبی " ، تقسیم جهان ادبیات به " گونه ها " و " نامگذاری " انواع ادبی بوده است ؛ درست همان گونه که یک نفر گیاه شناس ، به کار رده بندی اجناس و اقسام گیاهان می پردازد ( آلن 1989 ، 44) . با این همه ، مقایسه ی صوری " انواع ادبی " ـ که پویایی خاصی دارد و امری انسانی است ـ با رده بندی گیاهی ـ که امری ثابت ، خشک و علمی است ـ می تواند گمراه کننده باشد .

     در روزگاران گذشته ، آثار ادبی بر پایه ی یک رشته گونه های بسیار " کلی " تعریف و رده بندی می شده اند . این گونه ها و انواع کلی ، عبارت بودند از بخش کردن آثار ادبی به " نظم " ، " نثر " ، و " درام " که باز هریک ، زیر مجموعه هایی ویژه ی خود می داشته اند ، مانند " تراژدی " و " کمدی " ـ که در مقوله ی درام قرار می گرفته اند . با گذشت زمان ، این تعریف و رده بندی ، دگرگون شده و مورد بازنگری واقع شده است . " شکسپیر " 8 در نمایشنامه ی هملت 9 ( II , ii  ) از روی طنز ، از انواعی ادبی مانند " تراژدی " 10 ، " کمدی " 11، " تاریخ " 12 ، " شعر شبانی " 13 ، " شبانی ـ کمیک " 14 ، " تاریخی ـ شبانی " 15 ، " تراژیک ـ تاریخی " 16 ، " تراژیک ـ کمیک " 17 و " تاریخی ـ شبانی " 18 یاد می کند . " نورتروپ فرای " 19 ، نظریه پرداز و فورمالیست کانادایی ، در کالبد

1. Genre            2. Sketch             3. Daniel Chandler             4. An Introduction to Genre Theory             5. Kind   6. Class            7. Robert Allen            8. Shakespeare             9. Hamlet           10. Tragedy           11. Comedy     12. History             13. Pastoral          14. Pastoral – comical           15. Historical – pastoral           16. Tragical- historical             17. Tragical-comical               18. Historical - pastoral              19. Northrop Frye         

شناسی نقد 1 ( 1957 ) [ و در ترجمه ی فارسی تحلیل نقد ] از " انواع و گونه های جهانی " 2 یاد می کند که به ما در درک و سازماندهی کالبدهای ادبی کمک می کند .

     یک نکته و دشواری مهم در " نوع ادبی " ، آمیزش محتوا 3 و فورم 4 است . " نوع ادبی " ، ناظر به محتوا و موضوعات آثار ادبی است ، اما گاه " شکل " و " سبک " ، نقش مهمی در تعیین و تعریف آن ایفا می کند ؛ مثلا ً در تاریخ ادبیات فارسی ، جداسازی محتوا از فورم و قالب شعری بی نهایت ، دشوار است . " سیروس شمیسا " درکتاب درسی دانشگاهی  انواع ادبی (1367) در خرده گیری از تقسیم " نوع ادبی " بر اساس " قالب شعری " می نویسد :

     " نقص این طبقه بندی ، این است که شعر را به لحاط معنی بررسی نمی کند ؛ مثلا ً در قالب قصیده ، هر معنایی از مدح و هجو ، پند و اندرز و غیره را گنجانده اند و در قالب غزل ، هم  ِغنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف " ( شمیسا ، 1367، 23) .

     اما سپس خود می افزاید : " اما به نظر ما باید قوالب شعری را هم در " انواع ادبی " " مطرح کرد ، زیرا به هر حال ، نوعی طبقه بندی است و باعث تمییز گونه های شعری می شود و ثانیا ً می توان با طرح مطالب جدید و تغییر دیدگاه های سنتی به این طبقه بندی صوری ، جنبه ی معنایی هم داد ؛ مثلا ً از نظر ما قصیده ـ که معمولا ً قالب مدح بوده است ـ قالبی از برای مضامین حماسی است ؛ با این فرق که قهرمان این حماسه ، راستین نیست ( ممدوح ) و اعمال او گاهی مینیاتوری از اعمال قهرمان یک حماسه ی اصیل است " ( همان 24) .

     چنان که گفته شد ، امروزه " نوع ادبی " را باید با توسّعی در معنا به کار برد ، نه همان معنا و برداشتی را که در گذشته های دور از آن اراده می کرده اند . اگر قرار باشد نوع ادبی " حماسه " را تنها بر آثاری مانند شاهنامه ی          " فردوسی " اطلاق و محدود کنیم ، دیگر برای شهنشاه نامه ی " فتح علی خان صبا " به عنوان نوع ادبی حماسه ، جایی باقی نمی ماند . از " حماسه " باید " نوع ادبی " ای را اراده کرد که شخصیت را به اعتبار توان جسمی و روانی ، ذهنی و معنوی فوق العاده اش ، می ستاید ، چه این شخصیت اسطوره ای و بی مانند باشد ( مانند " رستم " ) یا " فتح علی شاه قاجار " و " عباس میرزا " در طی جنگ های ایران و روسیه . وقتی حکم می کنیم که منطق الطیر هم یک      " اثر حماسی تمثیلی " است ، به این اعتبار می تواند صادق باشد که طیور هم در حکم سالکانی هستند که در طی طریق برای رسیدن به " حقیقت " ، مجاهده و مبارزه می کنند و این سالکان ، از توانایی های " معنوی " خاصی برخوردارند که آنان را از عوام و اکثریت مردم ، متمایز می کند . جوهر رفتار حماسی در هر دو اثر هست ، اما چند و چونش       فرق می کند .

     نکته ی دیگر در " نوع ادبی " ، " وجه غالب " 5 است . " شمیسا  " می نویسد :

     " در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سر و کار داریم که از دیدگاه " مادّه ی ادبیات " کاملا ً جزو ادبیات محسوب نمی شوند ؛ مثلا ً تاریخ بیهقی ـ هرچند از جنبه های ادبی خالی نیست ـ اما از نظر " ماده " ، جزو تاریخ است و در نقد ادبی ، از دیدگاه نقد تاریخی بررسی می شود یا مثنوی معنوی ـ که بیش تر جنبه ی فلسفی (عرفانی ) دارد تا ادبی "       ( 16) .

      معیار " وجه غالب " در تعیین " نوع ادبی " و رده بندی آثار ادبی به ما کمک می کند که در ارزیابی تاریخ بیهقی ، این اثر را به اعتبار " نوع ادبی " و " ماده ی موضوع " ، یک نوع " تاریخی " بدانیم ، زیرا از عنوانش پیدا است . اما اگر این اثر جز محتوای درونی خود ، ارزش هایی " ادبی " دارد ، این ارزش ها ، " فرعی " هستند و به " سبک

1. The Anatomy of Criticism           2. Universal genres            3. Content           4. Form             5. Dominant

فردی " نویسنده مربوط می شوند که " وجه غالب " اثر به شمار نمی رود . وقتی صاحب نظری می خواهد در مورد      " نوع ادبی " تحقیق و داوری کند ، باید تکلیف خواننده را معین کند و به او توضیح دهد که در جمعبندی و ارزیابی نهایی ، تاریخ بیهقی ، یک اثر " تاریخی " است یا متنی " ادبی " . معیار " وجه غالب " این تردید را از میان برمی دارد . در پاره ای از موارد ، ارزش های سبک شناختی و فورمالیستی بر " محتوا " و " ماده ی موضوع " می چربد و به " وجه غالب " تبدیل می شود . نفثة المصدور " نورالدین زیدری " و تاریخ وصاف بیش از آن چه ارزش " تاریخی " داشته باشند ، ارزش " سبکی " دارند و به قول اصحاب دائرة المعارف فارسی " رعایت جانب لفظ و اهمال جانب معنی گردیده " است . در این حال ، این گونه آثار را به اعتبار "  نوع ادبی " باید در رده بندی " آثار فرمالیستی " یا       " سبک گرا " به شمار آورد ، زیرا " صورت " آن بر " معنی " اش می چربد . این حکم در مورد آثار  سینمایی نیز صادق است . " برخی فیلم ها به اعتبار محتوایشان ، به یک نوع ادبی تعلق دارند ؛ در حالی که به اعتبار "  فورم و ساختار " شان ، به یک نوع ادبی دیگر . به نظر " استام " 1 ، نظریه پرداز فیلم و سینما ،  گاه " ماده ی موضوع " فیلم، ناچیزترین معیار برای رده بندی " نوع ادبی " به شمار می آید ؛ در حالی که " چگونگی " به کار رفتن " ماده ی موضوع " در فیلم ، اهمیت بیش تری دارد " ( استام ، 2000، 14) . اگر فیلمی از نظر نوع " دلهره " 2 است اما از تکنیک های پیچیده و تخصصی و فنی زیاد استفاده می شود ، دیگر مضمون و محتوای " دلهره " در آن ،  " وجه غالب " نیست ، بلکه شگردهای سینمایی " وجه غالب " شمرده می شود و ارزش فیلم و ملاک های داوری ، در وجه غالب خود به همین " چگونگی " ارائه ی اثر هنری بستگی پیدا می کند .

     نکته ی مهم دیگر این است که اصولا ً " نوع ادبی ناب " وجود ندارد . هر " نوع ادبی " ، خود آمیزه ای از دو یا چند " نوع ادبی " متفاوت است . با این همه ، یک " نوع ادبی " بر دیگر گونه ها می چربد : شاهنامه ، مصداق عینی این مفهوم و حکم است . این اثر ، هم حماسی ( رزم نامه ) است ، هم تراژیک ( غمنامه ) . هم تعلیمی (  ِحکمی ) است ، هم  ِغنایی ( بزمی ، عاشقانه ) . هم  شکوائیه است ، هم خود زندگی نامه . هم تاریخی و هم پیشاـ تاریخی ( اسطوره ای ) است . هم " تهکم " دارد ، هم نعت و مدح . با این همه ، این اثر در " وجه غالب " خود ، " حماسی " است .

     گذشته از این ، همان گونه که " توماشفسکی " 3 می نویسد ، " نوع ادبی " به " لحظات تاریخی خاص " وابسته است ( بوردول 1889، 147) . آنچه از " خسرو و شیرین " در شاهنامه آمده است ، به یقین تاریخی ـ غنایی است اما همین داستان در فرهاد و سرچشمه ی بیستون " ناظم حکمت " ، روایتی غنایی است با این تفاوت که جنبه ی " غنایی " آن در " پس زمینه " 4 و ارزش های مارکسیستی ـ طبقاتی آن در " پیش زمینه " 5 قرار دارد . در این حال ، نقش        " شیرین " و عشق او به عنوان انگیزه ی اصلی عاشقانه برای شکافتن " بیستون " ، نقش غالب نیست و معشوق در این منظومه ، توده های مردمی هستند که به آب نیاز دارند .

     نکته ی دیگر ، کوشش برخی نظریه پردازان برای یافتن همانندی میان برخی از " انواع ادبی " است ؛ مثلا ً          " سویلز " 6 ( 1990، 49) با توجه به نظریه ی " ویتگنشتاین " 7 ، دایر بر شباهت های موجود میان اعضای یک خانواده ، می کوشد نشان دهد که بعضی از " انواع ادبی " را به خاطر همانندی هایشان با دیگر " انواع ادبی " می شود در هم ادغام کرد . یک نمونه ی جالب ، کوشش " سیروس شمیسا " برای تقلیل همه ی " انواع ادبی " به دو نوع کلی است . او می نویسد :

1. Stam            2. Thriller             3. Tomashevsky            4. Foreground            5. Background            6. Sweales

7. Wittgenstein

     " به نظر نگارنده ، انواع اساسی عبارتند از : مدح و هجو . در این تقسیم بندی مناط ، قصد و نظر نویسنده است . نویسنده نسبت به قهرمان و حوادث ، همدردی دارد و از آن ها ستایش می کند و بدین ترتیب ، حماسه و غنا و تراژدی و مناجات و ادعیه و مفاخره و مرثیه و ادب تعلیمی به وجود می آید ، یا نسبت به قهرمان و حوادث ، نظر منفی دارد و بدین ترتیب ، هجا و شهرآشوب و کمدی و گلایه به وجود می آید . در نوع اول ، هدف از ادبیات ، " ترغیب " و در نوع دوم ، " ترهیب " است . به عبارت دیگر ، نمایش جهان ( چه درونی و برونی ) و تصویر و انتقال آن در واژه ها یا با نظر مثبت است یا با نظر منفی و در این راه است که او در واقعیات ، تصرف می کند " ( شمیسا 20) .

     این گونه قانونمند سازی " نوع ادبی " ، جز این که ارتجالی است ، " جامع و مانع " هم نیست و گاه بر پایه ی بیتی از " ملا هادی سبزواری " در منظومه استوار است که اعتقاد دارد " شعر " یا کسی را به چیزی برمی انگیزد ، یا از آن ، بازمی دارد و در هر حال ، کارکرد شعر " تعجیب " 1 است . نویسنده آنچه را که " سبزواری " در مورد کارکرد " شعر " آورده است ( ترغیب و ترهیب ) ابزاری برای رده بندی " نوع ادبی " قرار می دهد .

     خرده ی دیگر بر این نظریه این است که جز این که این حکم چه بسا در مورد " شعر " صادق باشد اما در مورد داستان ( مثلا ً طرحواره ، داستانک ) مصداق ندارد . اصولا ً چه اصراری بر این هست که " انواع ادبی " را تا آن اندازه تقلیل دهیم که " جامعیت " و " منع از دخول اغیار " را در " تعریف " از میان ببرد ؟ افزون بر این ها ، هر        " نوع ادبی " برای خود ، " قانونمندی " هایی خاص دارد که آن را از دیگر انواع مشابهش ، متمایز می کند ؛ مثلا ً       " داستانک " 2 در عین کوتاهی و شباهتش با " داستان کوتاه " 3 به عنوان " نوع ادبی " ، با آن کاملا ً متفاوت است و ساختار ، قانونمندی و اغراض متفاوتی را دنبال می کند . " طرحواره " هرگز همان " داستان کوتاه " نیست و به " نوع ادبی " متفاوتی اشاره دارد که با همان قانونمندی هایش شناخته می شود و " کوتاه " بودنش ، ربط و شباهتی با " داستان کوتاه " ندارد . همان گونه که " هدر دوبرو " 4 می گوید ، وقتی برای یک " نوع ادبی " ، هویتی خاص قایل شدیم ، به ناچار ، هنجارهای ناظر بر آن را هم باید به رسمیت بشناسیم ( دوبرو ، 1389، 8) .

     برخی از " انواع ادبی " با همین " هنجار " هایشان شناخته می شوند و به همین دلیل ، گفته ایم گاه  فورم مثل پوست به گوشت " نوع ادبی " چسبیده است و نمی شود آن دو را به گونه ای مکانیکی از هم جدا ساخت . در این صورت ، آنچه میان " داستان کوتاه " و " داستانک " با " طرحواره " مشترک می نماید ، " کوتاهی " داستان است اما " وجه افتراق " میان این سه " نوع ادبی " ، اهمیتی بیش از " وجوه مشترک " دارد . اکنون دیگر نمی توان گفت که              " طرحواره " و " داستانک " از " زیر مجموعه " های " داستان کوتاه " هستند . این " انواع " منشعب شده ، مانند       " آمیب " پس از تجزیه ، زندگی و هویتی خاص خود پیدا کرده اند .  

     دقیقه ی دیگر در " نوع ادبی " این است که ما می توانیم آن را به عنوان " گفتمان متون " مورد بررسی قرار دهیم . " کیت ویلز " 4 می گوید " نوع ادبی " ، اصلا ً یک " مفهوم بینا ـ متنی " 5 است ( ویلز 1989، 259) . " جان هارتلی " 6 پیشنهاد می کند که ما نیاز داریم " نوع ادبی " را به عنوان میراثی درک کنیم که به پیوندهای موجود میان متون گوناگون اشاره می کند ( اُ ، سولیوانت و دیگران 1994، 128) . " رولان بارت " 7 می نویسد : " پیوند میان متون در نوع ادبی ، بارها بیش از پیوند با تجربه ی زیسته ای است که مفهوم رخدادهای خاصی را در درون متن شکل و سازمان می دهد " ( بارت 1975) . به این ترتیب ، با این معیار تازه می توان یک دشواری دیگر را در تعیین دقیق

1. To make strange          2. Minimal           3. Short Story          4. Heather Dubrow             5. Intertextuality

6. John Hartley           7. Roland Barthes

" نوع ادبی " مطرح کرد و به آن پاسخ گفت . استاد " شمیسا " می نویسند :

    " آیا گلستان سعدی ، به شیوه ی مقامات حمیدی است ؟ پس چرا طولانی نیست ؟ و در همه ی حکایات ، از یک قهرمان استفاده نشده است ؟ آیا نثری یا شعری مسجّع به شیوه ی مناجات نامه ی خواجه عبد الله انصاری است ؟ پس چرا حکایت پردازی کرده است ؟ ( 22)

     آنچه از جنس مفترقات در گلستان وجود دارد و آن را با مقامات حمیدی و مناجات نامه متفاوت می سازد ، چندان اهمیتی ندارد . آنچه اساسی تر است و " وجه غالب " را در این " نوع ادبی " تعیین می کند ، " سبک گرایی " و           " فورمالیسم " شیج اجل ّ است . " بهار " در سبک شناسی خود گلستان را موفق ترین " مقامه " در زبان فارسی و متناسب با روح ، زبان و فرهنگ ایرانی می داند . این شاهکار ادبی ، در حکم معارضه ای با " مقامه نویسی عربی " است . " سعدی " به " مقامه " ای که یک " نوع ادبی عربی " بوده است ، روح زبان فارسی داده و آن را " ایرانی " کرده است . بررسی و ارزیابی " میان متنی " میان این دو مقامه ، از مراتب قابلیت انعطاف ، ظرافت و َغنای زبان فارسی از یک سو ، و توانایی نویسنده در شیوه ی نظیره نویسی حکایت می کند . پس مشخصه هایی مانند " کوتاهی حکایات " و  بهره جویی از " قهرمانان متعدد  " را باید به حساب نکته بینی و ظرافت اندیشی نویسنده گذاشت .

*      *      *

     یکی از کوتاهی های جدّی ما در بررسی و نقد ادبیات داستانی معاصر ، نپرداختن به نوع ادبی " طرحواره " به عنوان یکی از زیر مجموعه های " داستان کوتاه " ، پیشینه ، تحول و تکامل تدریجی همین " نوع ادبی " و به عنوان یک " نوع ادبی " مستقل است . " جمال میرصادقی " ، نخستین نویسنده ـ منتقدی است که به گونه ای مشروح به این نوع ادبی پرداخته و برخی مشخصات آن را بر شمرده است ." طرحواره " یا " اسکچ " 2 در ادبیات داستانی ما با        " سید محمد علی جمال زاده " آغاز شد . من در کتاب مستقلی که به این نویسنده و یکی بود ، یکی نبود (1300) او اختصاص داده ام ، دو داستان کوتاه ،  فارسی شکر است و همچنین ویلان الدوله را در این مجموعه داستان ، از سنخ     " طرح واره ی شخصیت " دانسته ام . " پس از " جمال زاده " ، " صادق هدایت " در داستان کوتاه آخرین لبخند ، در مجموعه داستان سایه روشن ( 1312) ، به این " نوع ادبی " پرداخت که متأسفانه تا کنون به آن اعتنایی نشده است . گل های گوشتی در مجموعه داستان خیمه شب بازی ( 1324) ، بیست و چهار سال پس از نخستین " طرحواره " ی         " جمال زاده " و دوازده سال پس از " طرحواره " ی " هدایت " نوشته یا منتشر شده است و به اعتبار شگردهای روایی ، پیشرفت محسوسی را در ارائه ی این " نوع ادبی " نو آمده نشان می دهد . مقاله ی کنونی ، کوششی برای معرفی و توصیف بر خی از ویژگی های این " ژانر " است .

     1. طرحواره و پیرنگ : پاسخ به این پرسش که آیا " طرح واره " فاقد یا دارای " پیرنگ " 3 است ، ساده نیست . در این زمینه ، داوری های شتاب زده ای وجود داشته است . " جمال میرصادقی " بر این باور است که :

     " طرح ، فاقد پیرنگ گسترش یافته است و به همین دلیل آن را " داستانواره " می گویند " ( 1386، 344) .

     حقیقت ، این است که وجود یا عدم پیرنگ و شدت یا ضعف آن در " طرحواره " به  موقعیت های موجود در داستان بستگی دارد و از پیش نمی توان در مورد آن ، حکمی کلی صادر کرد . در ویلان الدوله ، خودکشی شخصیت قابل توجیه و تعلیل نیست . در این " طرحواره " اقدام شخصیت به خودکشی ، ظاهرا ً به دلیل ویلانی ، بی خان و مانی و نداشتن سامان زندگی است . او با این استدلال که گویا :

همه ماران و موران لانه دارند                 من ِ بی چاره را ، ویرانه ای نه

یا این که زندگی ، عرصه را بر او تنگ کرده ، راهی جز خودکشی نمی شناسد ( جمال زاده 107) . " پیرنگ " در این داستانواره به این دلیل " ضعیف " است که اصولا ً تیپ " پیکارو " 1 ـ که به پخته خواری ، تن آسانی ، ابن الوقتی و حیات انگلی خو گرفته است ـ یارای " خودکشی " ندارد . برای خودکشی باید ، اندیشه ای موجه داشت و از نیروی اراده ای واقعی برخوردار بود . " پیکارو " هیچ یک از این شرایط را ندارد . به این دلیل خواننده ای که با ذهنیت چنین شخصیت هایی آشنا است ، انتحار " ویلان الدوله " را قبول نمی کند ، هر چند ممکن است بر حال او رحمت برد ، با این همه ، با وی همدلی نمی کند .

     در آخرین لبخند ، خواننده به این دلیل حکم به ضعف " پیرنگ " صادر می کند که " روزبهان برمکی " شخصیتی سیاسی است و می خواهد برای رهایی ایران از آسیب خلافت عباسیان ، بکوشد . با این همه ، در یک وضعیت خاص و استثنایی ، چون در حال استغراق عرفانی است و دارد در سیمای مجسمه ی " بودا " تفرج ُصنع الهی می کند و در همان حال ، کامخواهی از " گل چهره " بر او غالب شده است ، خودکشی می کند . شخصیتی که رسالتی ملی دارد ، زیر تأثیر یک تصمیم غیر منتظره ، لحظه ای و احساسی ، با خودکشی ، خویش را به خاطر یک لحظه در آغوش گرفتن کنیزکی ، مجازات نمی کند :

    " روزبهان گَردی از جیبش درآورد ؛ در شراب ریخت و نوشید و باز به صورت بودا خیره شد " ( هدایت 1356،  95) .

     در گل های گوشتی رفتار مشخص و برجسته ای از شخصیت داستان سر نمی زند که مورد چون و چرا قرار گیرد . آنچه از آن به عنوان " پیرنگ " در داستان وجود دارد ، همداستانی رفتار با منش ، حالات و زبان شخصیت است . در این گستره ی روایی ، هیچ گونه نشانی از ضعف پیرنگ ، نیست . میان پندار ، گفتار و کردار " مراد " در بافت داستان ، هماهنگی هست . پس این حکم کلی که گویا اصولا ً در " طرحواره " عنصری به نام " پیرنگ " وجود ندارد یا سست است ، جامع نیست . " مراد " چند روز است تریاک نکشیده و خمار است . پس قصد می کند با فروش کت خود به ده تومان ، برای خود بزمی از عرق ، تریاک و خوابیدن با " مهین " فراهم کند . بازتاب های او در برابر مرگ طلبکار یهودی ، در برابر بوی مرفین مانند ِ زن زیبا و دشنام هایی که چپ و راست به آدم ها و اشیای بی جان و موقعیت های معین می دهد ، معرف منش تباه و انگلی او ، و با آن هماهنگ است .

     2. طرحواره به توصیف عقاید و احساسات می پردازد : " جان بارنِز " 2 می نویسد :

      " هدف طرحواره ، توصیف عقاید و احساسات مردم ، یا مکان ها است و چه بسا بر لحظه های فردی ِ کسان داستان ، تأکید کند " ( بارنز 1980 ) . " مراد " به اعتبار " عقیدتی " ، شخصیتی " جامعه گریز " و " جامعه ستیز " است . با آن که منشی " لُِمِپنی " و انگلی دارد و اهل کار خلاق اجتماعی نیست ، خود را از دیگران بی نیاز می داند . در حالی که او به دلیل بی پولی مرتب از " یعقوب " ، مغازه دار یهودی " ، نسیه جنس می خرد ، خود را ملزم به ادای ِدین خود نمی داند . حالا هم که پول خود را برای مصارفی دیگر در نظر گرفته است :

     " من برام چه فرقی می کنه که این یهود پدر سگ ، جلو مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد ؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر ، همین الم شنگه رو راه ننداخته ؟ اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم ، پس فرق من با اونا چیه ؟ اونایی که نمی دونند یه آدمم مثه خوداشون . . . سگ کی ین که من از شون واهمه داشته باشم ؟ چه میشه ؟ دعوا که شد ، مردم دورمون جمع میشن . . . چیزی که هس ، من پولمو لازمش دارم . می خوام باش زندگی کنم " ( چوبک 1354،  29-28) .

     وقتی طلبکار یهودی بر اثر تصادف با کامیونی ، روی آسفالت خیابان له می شود ، شخصیت داستان از مرگ او نه

1. Picaro              2. John Barnes

تنها غمگین نمی شود ، بلکه احساس خشنودی و لذت می کند :    

     " مراد ـ که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود و از جایش تکان نمی خورد ـ نفسی به راحتی کشید . بارش سبک شده بود ؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود . دیگر ترسی نداشت که از آن خیابان بگذرد . پیش خودش گفت : دیگه راه باز شد و قرق شکست . به من چه ؟ می خواس ندوه . حالا دیگه دو تومن ، حلال شد " ( 37-36)

     3. طرحواره ، خواننده را به تأمّل برمی انگیزد : حرکت در این گونه داستان کوتاه ، سریع و آنی است . نویسنده کم نشان می دهد ؛ فشرده می نویسد اما به قول " بارنز " از خواننده انتظار دارد :

     " سیر رخدادها را در ذهن خود هدایت کند و سامان بدهد و او را در مورد این که چه وقایعی رخ خواهد داد سرگردان کند . به عبارت دیگر ، طرحواره بیش تر دلالت و اشاره است تا صراحت بیان " ( بارنز ) .

     بازتاب خواننده در داستان کوتاه و به ویژه نوع کوتاه تر و فشرده تر آن ، برای نویسنده و منتقد اهمیتی مضاعف دارد . خواننده باید از خود بپرسد چرا نویسنده " مراد " را یک بار به " وصله ی ناجور " و دیگر بار به " شپش " و جامعه را به " خشتک " ی مانند می کند که چنین شپش هایی " زیر آن درز و مرزها برای خودش " جایی پیدا کرده است ؟ ( 26) این چه بی انصافی است که نویسنده در راستای شخصیت خود ، روا می دارد ؟ آیا نویسنده ـ همان گونه که " دست غیب " مدعی است ـ " مراد " را " فاقد حس همدردی و همبستگی بشری " معرفی کرده است که از مرگ طلبکار خود احساس شادی کرده است ؟ ( دست غیب 1353، 18)  آیا نویسنده ـ همان گونه که " دست غیب " دریافته است ـ نگاهی ناتورالیستی به جامعه و شخصیت های داستان خود دارد ؟ اصلا ً این " مراد " چگونه شخصیتی دارد که چنین مورد بی مهری نویسنده قرار گرفته است ؟

     حقیقت ، این است که " مراد " در این " طرحواره " معرف یک شخصیت " انگلی " است . نویسنده بر مطرودترین ، فقیرترین و شخصیت های قربانی خود هم دل می سوزاند ، اما بر چند تیپ اجتماعی نمی بخشاید : شیادان ، استثمارگران ، دلالان محبت ، طفیلی ها ، کارمندان حقیر اداری که تابع هیچ نظم و قانون اجتماعی نیستند و همیشه خود را از رؤسای خود برتر می دانند و در حقشان ، ناروا داوری می کنند ، سرکوبگران مردم و دیگران . " مراد " اصولا ً ذهنیتی تباه دارد . مقروض است ، اما آشکارا با خود اما خطاب به طلبکارش می گوید :

     " اگه آسمون بری ، زمین بیای ، یه قاز بهت نمیدم . . . . ندارم . دارم ، نمیدم " ( 35) .

     خوب ، خواننده چگونه انتظار دارد که نویسنده در راستای چنین جانوری ، همدلانه برخورد کند ؟ موضع نویسنده در قبال چنین گونه های جانوری ، قاطع است . اگر خواننده ای نویسنده را به بی مهری نسبت به شخصیت هایش منسوب کند ، معلوم می شود از " نظریه ی روایت " چیزی نمی داند .

     4. طرحواره ، ژرف ساختی زندگی نامه ای دارد : البته برخی " طرحواره ها " مانند فارسی شکر است و ویلان الدوله ژرف ساخت زندگی نامه ی آشکارتری دارند ، اما در این داستان همانند همه ی داستان های کوتاه ، " ُبرشی از زندگی " هست . یکی از نظریه پردازان " طرحواره " به نام " واشنگتن ایروینگ " 1( 1859-1783) در کتاب طرحواره ( 1820) این نوع ادبی را ، خلق شخصیتی کمرنگ اما گویا معرفی می کند که هدفش :

" نمایش آشنا و صادقانه ی صحنه هایی از زندگی روزمره با رگه ی نیمه پنهانی از فکاهه است "( یان رید 1376، 43) .

  1. Washington Irving                      2. Sketch Book               

 

     در " طرحواره " نویسنده می خواهد از رهگذر یک رشته بازتاب های غریزی ، عصبی ، احساسی و زبانی ، به معرفی یک " تیپ " اجتماعی و " انسان نمونه وار " ی بپردازد که در پارک ها ، فروشگاه ها و خیابان ها  می بینیم و همیشه نگران آنان و خودمان هستیم که از آسیبشان ، ایمِن باشیم . این آدم های معتاد ، بی قید ، مهاجم ، فقیر و انگل مانند همیشه در کمین این و آنند و محصول جامعه ای هستند که رشدی نامتعادل و ناموزون دارد . نویسنده نیز مانند ما ، نگران این طفیلی ها است و می کوشد برشی کوتاه از زندگی پارازیتی آن ها ترسیم کند . حیات چنین تیپی اجتماعی ، توالی کنش و واکنش میان آنان و محیط اجتماعی است و بازتاب هایشان به محیط ، شبیه بازتاب های شرطی سگ          " پاولف " 1، روان شناس شوروی سابق ، است . عکس العمل های آنان ، غریزی ، عصبی ، حسی و آنی است . با فراهم شدن یک مجموعه از اوضاع و احوال ، بزاقشان ترشح می کند ؛ گرسنه و تشنه می شوند ؛ زود به هیجان می آیند و آنی هم ارضا ، راضی و سیر می شوند . بیهوده هم نیست که " چوبک " اینان را به جانورانی چون سگ و شپش مانند می کند ، زیرا از اندیشه و خردورزی ، نشانی در آنان یافت نمی شود . نیازهایشان ، تابعی از حواس ظاهری آنان است : بوی سیگار ، لذت بخش است و به مذاق " مراد " خوش می آید . چون چند روز است سیگار نکشیده ، خمار است . یک بسته سیگار " گرگان " می بیند ، خم می شود ، برمی دارد اما خالی است . دشنام می دهد :

     " با غیظ آن را توی آب کثیفی انداخت و زیر لب گفت : مادر . . . . ! اگه مام تو این ُملک شانس داشتیم که روزگارمون از این بهترا بودش " (40) .   

     کافی است چشمش به خوبرویی با پیرهنی با گلهای سرخ خشخاشی بیفتد . باز فورا ً چند گونه بزاقش ترشح می کنند . از آن جا که شخصیت ، تریاکی است ، بی درنگ به یاد بوی مورفین می افتد و سرخوش می شود :

     " باز میل شدیدی به کشیدن وافور در خود دید . او یکپارچه خواهش شده بود . می خواست شکاف درون تهی خود را با بو و موی آن زن و دود چسبنده و سنگین تریاک و رنگ و بوی گل های خشخاش پر کند " ( 34-33) .

      بازتاب او در برابر لاشه ی پهن شده ی طلبکار ، عصبی است . نه تنها بر طلبکاری که در روزهای تنگدستی و نیاز به او نسیه جنس داده ، رحمت نمی برد ، بلکه برخوردش عصبی و همراه با بی اعتنایی است ، زیرا از نظر عاطفی ، رشد نکرده است و چون وجدان اخلاقی ندارد ، به آنی " حرام " ، " حلال " می شود :

    " حالت تهوعی به مراد دست داد " (38) . . . پیش خودش گفت : به من چه ؟ می خواس ندوه . حالا دیگه دو تومن ، حلال شد " ( 37) .

     کدام نویسنده ای در صد سال اخیر ، این اندازه صادقانه بازتاب های این تیپ اجتماعی را چنین زنده ، پرخون و شفاف ترسیم کرده است ؟ جامعه شناسان ما برای معرفی چنین لایه ی اجتماعی باید همین داستان را با خود به کلاس دانشگاه ببرند .

     5. در طرحواره ، شخصیت تغییر نمی کند : " میرصادقی " در مورد " طرحواره " می نویسند :

     " طرح ، توصیف چگونگی است و خصوصیت ایستایی دارد ؛ مثلا ً در طرح شخصیتی ، اگــر شخصی در طی روز نشان داده شود ، وضع و حال او در صبح و ظهر و شب تغییر نمی کند . اگر حادثه ای برای او اتفاق بیفتد ، فقط ویژگی منشی و شخصیتی او نشان داده می شود ، این شخص از حادثه چیزی نمی آموزد و حادثه موجب کوچک ترین تغییری در او ایجاد نمی شود " ( میرصادقی 344) .

     چنان که گفتیم ، حیات درونی " مراد " ، نمودی از بازتاب های شرطی او نسبت به اشخاص ، اشیا و رخدادها است . تصور تحول محسوس در شخصیتی که از عوالم عاطفی و فکری متعارف به دور است و تنها با پای بازتاب های

1. Ivan Pavlov

شرطی و احساس و غریزه راه می رود ، به دشواری ممکن است . با این همه ، وی در پایان طرحواره ، دگرگون      می شود :

     " زنی از پهلویش گذشت . ناگهان تکانی خورد و سرش را برگردانید . دید همان اندام تازیانه ای نازدار از یک مغازه ی خرازی فروشی بیرون آمد و همچنان سرین مواجش با گل های گوشتی . . . به او دهن کجی می کرد ، و همان بوی عطر مرفینی را پشت سر خود پخش می کرد و می گذشت . اما این بار ، عطر او بوی  ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شده ی آدمیزاد را می داد " (41) .      

     " رضا براهنی " در استحاله ی ذهنی " مراد " ، گونه ای رفتار " متافیزیکی " می بیند :    

     " مراد در اوج ، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد ، به سوی اندیشه ای متافیزیکی ، اندیشه ی غلبه ی مرگ ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود " ( براهنی 1362، 590 ) .

     آنچه از نوع " استحاله " در " مراد " پدید آمده است ، نتیجه ی تلفیق دو گونه " گوشت " با یکدیگر است : نخست ، " گل های گوشتی " و سرخرنگ نقش شده روی پیرهن زن نازدار که با حرکت سرین ، به حرکت درمی آیند و دوم ، گوشت و مغز له شده ی طلبکار جهود بر روی آسفالت خیابان . چنین به نظر می رسد که پرهیو وحشتناک مرگ ، اکنون به طور محسوس تری بر " مراد " پدید آمده است و مایه ی نگرانی او شده است . این اندیشه که تجربه ی مرگ دیگری ، چه بسا به تجربه ی فردی او تبدیل شود ، بعید نیست . اما چه بسا همه ی این حالات ، نتیجه ی غلبه ی بی حسی ناشی از تریاک به شخصیت باشد . همه ی قراین در این طرحواره نشان می دهد که تریاک ، نیاز به آن ، حالت نشئه ی خیالی در مراد و بی حسی ناشی از دو روز نکشیدن تریاک و سیگار ، نقش مهمی در تداعی های ذهنی ، رفتارهای غریزی و عصبی او دارد . آنچه در آن ، تردید نیست ، این واقعیت است که این استحاله ، آنی ، زودگذر و غیر جدّی است ، اما بعید نیست که نویسنده در واپسین سطور داستان بخواهد بگوید که غریزه ی احساس مرگ در چنین اشخاص معتادی ، از شاهرگ گردن به آنان نزدیک تر است و نمی توانند به آن نیندیشند . این نگرانی خاطر ، دیگر جایی برای آسایش خاطر پیشین باقی نمی گذارد . نویسنده می کوشد در آخرین خواطر ذهنی و بازتابی شخصیت خود ، گونه ای تجربه ی ذهنی و غریزی از مرگ برای شخصیت خود ایجاد کند که بیش از آنچه نتیجه ی حالت شهودی خود شخصیت باشد ، نتیجه ی تأثیر مرگ طلبکار جهود است ، زیرا چنین شخصیت هایی خود کم تر اهل ذهنیت و حالات استعلایی و بیش تر ، زیر تأثیر تجربیات بیرونی و برخورد با واقعیات محسوس عینی هستند . این حالت استعلایی از بیرون ، بر شخصیت تحمیل می شود .

      6. این طرحواره ، مدرنیستی است : هم ذهنیت و هم شگردهای روایی " چوبک " در همه ی آثارش ، " مدرنیستی " است . تا این ویژگی و سمتگیری در آثار او شناخته نشود ، خواننده و منتقد متوجه دقایق و ظرایف اثر هنری او نمی شود و به همین دلیل ، بسیاری از خوانندگان و منتقدان خرده گیر ما ، بیش از آنچه در راستای " چوبک " حالت ارادت و اقرار داشته باشند ، در حق او موضع عداوت و انکار داشته اند .

     طرحواره ی فارسی ، شکر است و همچنین ویلان الدوله ی " جمال زاده " خام ترین شکل " طرحواره " اند . این دو اثر ، " رئالیستی " و فاقد سویه های زیبایی شناختی اند . آخرین لبخند به شدت رمانتیکی است و بیش تر وسواس های ذهنی و روانی نویسنده را بازتاب می دهد . افزون بر این ، بخشی از داستان ، جنبه ی مقاله نویسی دارد و اشاراتی به ریشه ی واژگان و نقش و جایگاه معبد " نوبهار بلخ " و خاندان برمکیان " در تاریخ ایران ، دارد ، و " طرحواره ی ناب " هم نیست . دست کم تا آن جا که من می دانم ، گل های گوشتی یکی از تأثیرگذارترین " طرحواره " های نویسنده است و به اعتبار تاریخی ، جایگاه برجسته ای در تاریخ این " نوع ادبی " دارد . آنچه اغلب باعث داوری خطا در مورد آثار " چوبک " و به ویژه ساختار زیبایی شناختی آن ها می شود ، همداستانی زبان و زیبایی شناسی اثر با گونه ای رئالیسم خشن و شبه ناتورالیستی آن است . اگر خواننده به این نکته واقف باشد که " چوبک " عمدتا ً و عمدا ً بر زشتی های شخصیت ها ، رخداد ها و محیط تأکید دارد ، و گذشته از این ، زیبایی شناسی وی ، تابعی از همین نگاه به جامعه و عینیت بی رتوش است ، بهتر می تواند از ظواهر بگذرد و به ژرفای زیبایی شناسی آثار وی نفوذ کند . خواندن آثار       " چوبک " ساده و آسان نیست . شکیبایی ، آگاهی و فراست می خواهد .

     " بیتا آگرِل " 1 در مقاله ی راهبردی رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی ، مهم ترین دقیقه را در داستان کوتاه امروز ، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی 2 و مدرنیستی می داند که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل ، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید :

     " داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی ، حتی به شعــر ودرام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان " ( متس 2004، 96-81) .

    من پیش از این به برخی سویه های زیبایی شناختی همین داستان پرداخته ام ، اما برای این که به دو ویژگی " شعر گونگی " و  ارزش " دراماتیک " اثر به گفته ی " آگرل " پرداخته باشم ، تنها به ذکر و توضیح یک نمونه و نقل دو عبارت کوتاه شده اکتفا می کنم :

     " اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی ـ که آرد بار زده بود ـ به او خورد و او را زیر گرفت ؛ و تا صدای چندش آور ترمزش بلند شد و ایستاد ، چند متر جسد او را لای چرخ های کامیون روی زمین کشیده بود " ( 36) .

  • این عبارت ، از هفت جمله ترکیب شده است و جز چند مورد ایست و مکث کوتاه ـ که با نشانه ی " ، " و

حرف ربط " و " مشخص شده اند ـ تمامی عبارت باید یک ضرب ، پیوسته و با ریتم تند خوانده شود . ساختار جملات و عبارت ـ که دارای " سبک پیوسته " 3 ( آبرامز 1988، 204 ) است ـ به گونه ای است که خیزاب رخدادها به اندازه ای بلند و تند است ، که خواننده نمی نواند پس از هر جمله ، مکث و درنگ کند . عبارات را باید یک نفس خواند و خواندن را نباید قطع کرد ، مگر این که خواننده به پایان جمله برسد . این عبارت ، " خیزابی " است و ریتمی تند دارد . سرریز حادثه چنان است که جایی برای درنگ باقی نمی گذارد و خواننده دوست دارد هرچه زودتر به آخرین جمله و     " خبر بزرگ " برسد .

     هر جمله ، یک " فعل " دارد " که " بخش اصلی " گزاره " ی جمله را تشکیل می دهد . از هفت فعلی که در عبارت هست ، شش فعل آن " فعل خاص " ( فعل " پویا " 4 ) است ؛ یعنی افعالی که واقعا ً بر انجام کار و رخدادی فیزیکی دلالت می کنند و تنها یک فعل " عام " ( " شد " ) دارد که تنها به کار اِسناد " مسند " به " نهاد " می آید . میان ضرباهنگ تند و پیوسته ی جمله ها و " فعل خاص " پیوندی پویا هست .

      اینک به این عبارت دقت کنیم که ناظر به بازتاب مردم در قبال مشاهده ی جسد طلبکار جهود است :

     " در یک چشم به هم زدن ، انبوه جمعیت اطراف کامیون جمع شد ، درست مثل لاشه ی خرچسونه ی برّاق و گنده ای که مورچه به دورش جمع شود . قیافه ها از ترس دیدن مرگ ، عوض شده بود . کاملا ً آشکار بود که در زندگی عادی و بدون دغدغه ، این قیافه ها ، طور دیگر بوده " (37) .

     این عبارت ، دارای پنج جمله است . همه ی جمله ها بدون استثنا ، " اِسنادی " یا به اصطلاح دستورنویسان گذشته ، " اسمیه " هستند ؛ یعنی فعل های آن ها از نوع " افعال عام " ( ِاسنادی = ربطی : استن ، بودن ، شدن ) است . منحصر

1. Beata Agrell           2. Impressionist             3. Paratactic style             4. Dynamic verb               

شدن افعال جمله ها به فعل های " عام ( = اسنادی ، ربطی ) باعث می شود نخست ، سبک جمله ها " گسسته " ( منقطع ) شود و دوم ، ریتم آن ها " ُکند " و به تعبیر " شفیعی کدکنی " ، " جویباری " گردد . خواننده می تواند پس از پایان هر جمله " درنگ " و نفسی تازه کند .

     اینک دیگر بار ، دقت خواننده ی هر دو عبارت کوتاه را به دقیقه ی دیگری در شاعرانگی زبان نوشته جلب می کنم . یک بار دیگر نخستین عبارت را با صدای بلند می خوانیم . یک صامت در میان همه ی صامت ها هست که تکرارش بیش تر و به اصطلاح " بسامد ، فراوانی " 1 بیش تری دارد . این واج ، صامت تکریری " ر " است . در این عبارت این واج ، سیزده بار تکرار شده است . این صامت تکریری باید خواننده و شنونده را به منبع صدا ارجاع دهد . من منبع ایجاد این صدا را صدای موتور " کامیون " می دانم . به این ویژگی در موسیقی شعر " صدا معنایی " 3  می گویند ؛ یعنی آنچه از صدا در متنی هست ، می تواند " تقلیدی " از یک منبع و مرجع مادی بیرونی در طبیعت و محیط اطراف ما باشد ، اما ضرورتا ً شاعر و نویسنده به آن آگاه نیستند ، یا منبع آن صداها به آستانه ی خودآگاهی هنرمند نرسیده است . " مایا کوفکسکی " 4  در شعر چگو نه ساخته می شود ؟ می نویسد :

        " من نمی دانم وزن ( ریتم ) در بیرون مـــن است یا در درون من ؟ به احتمال زیاد در درون ؛ امـــــا بایستی

ضربه ای وجود داشته باشد تا آن را برانگیزد ؛ هم چنان که سیم های داخل پیانو در اثر صدایی خفیف در بیرون به ارتعاش درمی آید " ( مایاکوفکسکی1353، 43-42) .

     من اندکی شکیبایی پیشه کردم و بسامد واج های تشکیل دهنده ی واژه ی " کامیون " را شمردم و آمارگیری کردم و متوجه شدم بسامد واج های تشکیل دهنده ی این واژه در سطح عبارت ، کاملا ً محسوس است . چه قدر دلم می خواهد خواننده نیز آن را با من تجربه کند و ببیند آیا او هم ، چنین حسی دارد یا نه ؟ سه واج صامت " ک " ( 7 بار ) ، " م "     ( 6 بار ) ، " ن " ( 9 بار ) و " ی " ( 5 بار ) و نیز مصوت های " آ " ( 17 بار ) و " او " ( 10 بار ) تکرار شده اند . شاید خود نویسنده نداند ، اما خواننده ای که متن را با صدای بلند می خواند ، با اندکی دقت این هارمونی و موسیقی زبانی را حس می کند . 

     بد نیست به دومین عبارت به همین شیوه دقت کنیم . من برخی واج های خاص را در این عبارت ، شمردم . این واج ها ، واج هایی هستند که جمعا ً واژه ی " مرگ " را به ذهن تداعی می کنند : صامت " م " ( 6 بار ) ، "  ر " ( 7 بار ) ، صامت " گ " ( 4 بار ) و مصوت کوتاه " ــَـ " ( 21 بار ) تکرار شده اند . در واژه ی یک هجایی و بلند " مرگ " واج هایی هست که جمعا ً 38 بار در سطح این عبارت کوتاه تکرار می شوند . من تصور می کنم این اندازه موسیقی شعری بی سببی نیست . وقتی نویسنده در موضوع کار خود غرق و ناپدید می شود ، هنگامی که نویسنده با همه ی صداقت و اعتقاد خود می نویسد ، نثرش از جنس " شعر " می شود . اما اگر کسی به ارزش های دراماتیک ، نمایشی و حسی اثر تردید دارد ، توصیه ی من به او ، همه این است که همین دو عبارت و برخی عبارت های همانند آن را بخواند تا دریابد که نویسنده در تجسم دقیق اشخاص ، صحنه ها ، حالات و رخدادها ، چه اندازه حسی نوشته است !

 

 

 

1.  Hypotactic style              2. Frequency             3. Onomatopoeia             4. Mayakovsky

 

منابع :

 

براهنی ، رضا . قصه نویسی . تهران : نشر نو ، چاپ سوم ، 1362 .

جمال زاده ، سید محمد علی . یکی بود ، یکی نبود . تهران : کانون معرفت ، چاپ چهارم ، بی تا .

چوبک ، صادق . خیمه شب بازی . تهران : انتشارات علمی ، چاپ پنجم ، 1354 .

دست غیب ، عبدالعلی . نقد آثار صادق چوبک . تهران : کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند ، 1353.

رید ، یان . داستان کوتاه . ترجمه ی فرزانه طاهری . تهران : نشر مرکز ، 1376.

مایاکوفسکی ، ولادیمیر . شعر چگونه ساخته می شود ؟ ترجمه ی اسماعیل عباسی ؛ جلیل روشندل . تهران : انتشارات بابک ، 1353.

میرصادقی ، جمال . ادبیات داستانی : قصه ، رمانس ، داستان کوتاه ، رمان . تهران : نشر سخن ، چاپ پنجم ، 1386.

هدایت ، صادق . سایه روشن . تهران : انتشارات جاویدان ، 1356.

Abrams , M.H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers , 1988.

Allen, Robert . “ Bursting bubbles: “ Soap opera” audiences and the limits of genr ” . In Ellen Seiter, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner & Eva- Maria Warth(Eds.) : Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power. London: Routledge. 1989.

Barnes , John . ( ed. and introduction ) . The Penguin Henry Lawson Short Stories .

( First published 1980) . Cited in Wikipedia : Sketch Story.

Barthes, Roland . S/Z. London: Cape , 1975.

Bordwell, David. Making Meaning Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press , 1989.

Chandler, Daniel . An Introduction to Genre Theory . August 1997. www. aber.ac.uk/media/intgenre.html

Frye, Northrop. The anatomy of Criticism. Princeton, NJ: Princeton University Press , 1957.

Mats , Jansson ; Lothe , Jakob ; Riikonen , Hannu (Eds.). Weird Realism and the Modernist Short Story : The Case of Tage Aurell , Cited in European and Nordic Modernisms . Ed. Mats , Norvik Press , 2004 .

O’Sullivan, Tim ; John Hartley , Danny Sanders, Martin Montgomery & John Fisk . Key Concepts in Communication and Cultural  Studies . London: Routledge , 1994.

Stam, Robert. Film Theory. Oxford: Blackwell , 2000.

Swales, John M. Genre Analysis. Cambridge University Press , 1990.

 

 

 

   

 

 

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 62 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت