چهارشنبه, ۲۲ آذر ۱۳۹۶

دوشنبه /

دوشنبه

دوشنبه

 

      24

داستان کوتاه عروسک پشت پرده به عنوان

" داستان فانتزی " / جواد اسخاقیان

   داستان عروسک پشت پرده ، سومین داستان از مجموعه داستان سایه و روشن (1312) " صادق هدایت " است که به اعتبار " نوع ادبی " از جمله " داستان های تخیلی " 1 نویسنده است که متأسفانه مانند بسیاری از دیگر داستان های او مورد بی مهری قرار گرفته است و چون نویسندگان و منتقدان ادبی ما نتوانسته اند جایگاه واقعی آن را در میان " انواع ادبی " دریابند ، داوری هایی ناسخته ابراز کرده اند که در جای خود ، مورد بررسی قرار می گیرد . یکی دیگر از داستان های " فانتزیک " نویسنده ، هوسباز نام دارد که نام اصلی اش در متن فرانسه ی نویسنده ، ماه زده 2 بوده و      " هدایت " آن را در هنگام اقامتش در " هند " ( 1315) نوشته و " حسن قائمیان " آن را در مجموعه ی آثار " هدایت " با عنوان نوشته های پراکنده (1334) منتشر ساخته است .

    باری ، بدون آگاهی از " نوع ادبی " یک اثر ادبی ، نمی توان به تحلیل آن پرداخت ، زیرا هر " نوع ادبی " برای خود هنجارها و قانونمندی هایی دارد که بررسی علمی متن ، در گرو شناخت دقیق آن ها است . من می کوشم با بهره جویی از تز فارغ التحصیلی " آنّا – ماریا سوئورا " 3 با عنوان فانتزیک در " مجوس " جان فاولز 4 (2000) ـ که حاوی اطلاعات ارزشمندی در باره ی "  داستان فانتزی " و نقل آرای " تزوتان تودوروف " 5 و " رُزمری جکسون " 6 در این زمینه است ـ داستان کوتاه " هدایت " را مورد بررسی قرار دهم . اما پیش از آن ، باید طرح کلیاتی در باره ی         " داستان فانتزی " پرداخت .

    نخستین نکته در مورد " داستان فانتزی " ، دشواری های موجود برای " تعریف " آن است . " مونتگومری " 7 از خود می پرسد که آیا وجود عناصر صوری در  یک متن برای تعیین " نوع ادبی " آن ، کافی است ؟ یا این که طبقه بندی ما از " نوع ادبی " ، باید حاصل انتظارات و دریافت های شخصی ما از آن باشد ؟ این منتقد و صاحب نظر ادبی اعتقاد دارد که باید میان ویژگی های خاص و ثابت موجود در یک متن ـ که "  نوع ادبی " را تعیین و مشخص می کند ـ و انتخاب شیوه های بررسی متن ـ که نتیجه ی انتظارات و پیشداوری ها ما است ـ پیوندی برقرار کرد ( مونتگمری و دیگران 1992 ، 169) .

     نخستین منبع مهمی که به درک " داستان فانتزی " به خواننده کمک می کند ، امر فانتزیک : نگاهی ساختاری به نوع ادبی 8 نوشته ی " تزوتان تودوروف " نظریه شناس بلغاری فرانسوی نویس است . این مرجع برجسته در 1970 به زبان فرانسه 9 و در 1973 به زبان انگلیسی ترجمه و انتشار یافت . به باور " تودوروف " ، " تردید " قلب امر فانتزیک است ( تودوروف 1973 ، 26 ) . فانتزیک ، همان استمرار تردید  در همان لحظه ای است که قرار است میان چند گزینه ، یکی را برگزینیم . به محض این که توانستیم بر  " تردید " خود در امر گزینش چیره کنیم ، وارد یک قلمرو فرعی تر در امر فانتزیک شده ایم . داستان تخیلی ، سه پیش شرط دارد : نخست ، وجود و حضور تردید . این تردید ممکن است مورد تجربه و تأمل خواننده ، شخصیت داستان یا هر دو قرار گیرد . به این دلیل ، همپیوندی میان خواننده و شخصیت داستان اهمیت دارد ؛  یعنی خواننده پس از خواندن داستان به  این فکر برسد که آنچه رخ داده یا شخصیتی  که

1.Fantastic Fiction        2. Lunatique          3. Anna- Maria Suora           4. The Fantastic in Magus by John Fowles       5. Tzvetan Todorov        6. Rosmeary Jackson           7 . Montgomery           8. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre           9. Introduction à la littèrature fantastque

معرفی شده ، طبیعی یا غیر طبیعی است .  دوم ، هنگامی است که شخصیت داستان ، رخدادی را پشت سر می گذارد . در این حال ، خواننده به پیروی از شخصیت داستان ، خودش را با او هم هویّت و یگانه می کند . سوم ، تلقی خواننده در قبال اثر ادبی است ؛ یعنی خواننده باید این نکته را کنار بگذارد که اثر  ، نوشته ای " تمثیلی " یا "  تفسیری شاعرانه " 1 است . داستان تخیلی تا هنگامی تخیلی است که "  تردید "  ما ادامه داشته باشد ؛ یعنی پیش از این که به  پایان داستان برسیم . آن وقت است که دیگر خواننده باید تصمیم بگیرد . چه بسا احتمال دارد که  آنچه تخیلی به شمار می رود ، دیگر فانتزیک نباشد و او خود را با "  انواع ادبی فرعی " دیگر مواجه ببیند . اگر او برای توجیه پدیده های غیر طبیعی ، توضیحی طبیعی بیابد ، اثر ادبی حتما ً " توهّمی " 2 و غیر طبیعی است . اگر برعکس ، خواننده رخدادهای فراطبیعی موجود در داستان را بپذیرد و توجیهی طبیعی نداشته باشد ، در این صورت وارد پهنه ی " داستان عجیب و غریب " یا " شگرف " 3 شده است . " فانتزی " خالص ، نوعی مابین " توهمی فانتزیک " و " شگرف فانتزیک " است . " تردید " و دودلی ، ویژگی اصلی فانتزی است و مدتی به طول می انجامد اما نهایتا ً در میانه ی راه یا به " توهمی " می رسد یا به "  شگرف " ختم می شود . " تودوروف " انواع فرعی فانتزی را در دو سوی اصلی " توهمی " و شگرف " قرار می دهد و به صورت زیر ترسیم می کند :

شگرف                →   فانتزیک ـ شگرف            →      فانتزیک ـ توهّمی               →   توهّمی

     دومین نکته ی گفتنی ، اشاره به " مضامین فاتنزی " است . به گفته ی " تودوروف " (93) مضامین مطرح در داستان تخیلی ، شبیه همان مضامین موجود در دیگر انواع ادبی است ، مانند  باور به اشباح و ارواح انسان و حیوان ، شیطان و همدستانش ، خفاشان خون آشام ، جادوگران ، اعضای بدن آدمی و آسیب شناسی شخصیت 4 . " تودوروف " به نقل از " کارلوئیس " 5 مضامین دیگری را هم بر این سیاهه می افزاید که گاه پیوندی با شیطان دارد : روحی که از شخصیت داستان ، تقاضایی دارد تا به آرامش دست یابد ؛ مثلا ً ِدین او یا نیاکانش را به کسی بازپرداخت کند ؛ یا گناهش را ببخشاید ؛ یا انتقامش را از کسی بگیرد ؛ یا شخصیت داستان به سفر دور و درازی برود ؛ یا مرگ به هیأت شخص زنده ای درمی آید و در میان زندگان رفت و آمد می کند ؛ چیزی ناشناس از نوع روح سرگردان یا خفاش که خون زندگان را می مکد ؛ تندیسی که ناگهان جان می یابد ؛ لعنت جادوگری ، شبحی زنی که از پشت سر پدید می شود و بی نهایت زیبا است اما چون مردگان است ؛ اتاق ، آپارتمان ، خانه یا خیابانی که ناگهان از فضا محو می شود ؛ یا زمان متوقف یا تکرار می گردد . مضامین داستان تخیلی درست به همان اندازه ی مضامین ادبیات به طور کلی ، بی اندازه است .

     به باور " تودوروف " (139) مضامین مربوط به " خود " 5 در روان شناسی به طرح پیوند میان انسان و جهان می پردازد . برخی از مضامین نیز به ارتباط بین انسان و کام های او یا " ناخودآگاهی " مربوط می شود . علایق جنسی ، نیرومندترین عامل در داستان تخیلی است و افراط در آن ، مکافاتی سخت در پی دارد . آنچه از آن به " فرا طبیعی " 6 تعبیر می شود ، گاه تجربه ی اموری است که به اعتبار اجتماعی ، محدودیت هایی دارد ؛ یعنی برقراری ارتباط جنسی در مواردی که کاملا ً نهی و ممنوع شده است ؛ مانند زنا بامحارم در داستان تباهی خانه ی آشر 7 نوشته ی " پو " 8 که ناظر به روابط نامشروع بین " آشر " با خواهر دوقلویش ، " مادلین " 9 است . مضمون چنین رابطه ی جنسی نامشروعی در هزار و یک شب و در حکایت حمّال با دختران و پیامد ناگوار آن آمده است :

    1.Allegorical or poetic           2. Uncanny            3. Marvellous             4. Pathology of  personality      5. Self          6. Supernatural           7. The Fall of the House of Usher        8. Poe       9. Madeline                    

     " چون برادر و خواهر ، هر دو ، بزرگ شدند ، با هم درآمیختند . . . اما خدای تعالی از کردار ایشان در خشم شده ایشان را بدین سان که دیدی ، سوخته است " ( 1383 ، 65 )

    گاه ارتباط جنسی نامشروع میان همجنسان 1 شاید به دلیل سابقه ی پیشینه ی دیرینه ترش ، به وفور دیده می شود . در هزار و یک شب و حکایت علاء الدین ابوالشامات نیز قابل ردیابی است . در این حکایت فانتزی ، " علاءالدین " ـ که به دلیل زیبایی بی اندازه در سردابه ای دور از چشم مردم کوچه و بازار بزرگ می شود ـ چون از خانه  و شهر خود به تجارت بیرون می رود ، به آسیب بازرگانی به نام " محمود بلخی " گرفتار می شود و " عکام " ، وکیل و ناظر پدر ، در مورد رابطه ی " علاء الدین " با این بازرگان تباهکار هشدار می دهد :

     " عکام منعش کرده به او گفت : این ، مردی است فاسق . هرگز با او مرافقت نکن و همراه او مشو " (755) .

    " تودوروف " به صراحت از " بچه بازی " 2 یاد نمی کند اما این مضمون در برخی از داستان های تخیلی مانند چرخش پیچ 3 " هنری جیمز " 4 دیده می شود که در آن ، مدیره ای نسبت به شاگردان خود ، چنین رغبتی دارد .        " داستان تخیلی " به دلیل ممنوعیت این گونه روابط نامشروع ، مضمون مناسبی برای طرح مجدد آن بود که این بار به گونه ای پوشیده 5 مطرح شود . " مرده دوستی " 6 از دیگر مضامین این گونه داستان ها است که معمولا ً به گونه ای غیر مستقیم مطرح می شود . عشق به مجسمه و تصویر شخص نیز از جمله مضامین داستان تخیلی است . عشق به مجسمه در همین داستان عروسک پشت پرده و عشق به تصویر دختری زیبا و رؤیایی در داستان کوتاه دیگر " هدایت " با عنوان تجلّی در مجموعه داستان سگ ولگرد (1321) قابل مطالعه است . در این داستان ، " واسیلیچ " 7 به این دلیل بر " هاسمیک " نظر می افکند که شباهت به دختری دارد که سال ها پیش در شهری دور او را دیده و دل به نزد او برده است و اکنون تنها از او تصویری آویخته بر دیوار اتاق فقیرانه اش دارد .

   دقیقه ی دیگر در کتاب تأثیرگذار " تودوروف " ، پرداختن به " کاردکرد " 8 های " داستان تخیلی " است . به باور او ، این نوع ادبی ، به کارکردی می پردازد که دیگر انواع ادبی قادر به طرح آن نیستند ( تودوروف 92 ) . به نظر این نظریه پرداز خواننده ی امروز به جای مطالعه ی کتاب های روانکاوانه ، با مطالعه ی "  داستان تخیلی " به مقصود خود می رسد ، زیرا این آثار به طرح دقایقی در روان و ناخودآگاه خواننده می پردازند که مورد علاقه ی او است و نویسنده با دادن شکل هنری به آن ، این امکان را فراهم می سازد که نارواترین گرایش های ناخودآگاه به گونه ای پوشیده و زیرکانه مطرح شوند . "  تودوروف " برای این نوع ادبی ، دو گونه کارکرد قایل است : نخست " کارکرد اجتماعی " . طرح انگیزه های غالب بر رفتار آدمی از نوع آنچه شخص به اشاره ی " نهاد " 9 و غرایز کور خود انجام می دهد ، از جمله کارکردهای اجتماعی این نوع ادبی است . او می گوید امروزه طرح و نقش نیروها  شیطانی ـ که در آثار ادبی قدیم تر مانند هزار و یک شب رایج بود ـ جای خود را به " داستان تخیلی " داده است .

     اما " کارکرد ادبی " خود سه وجه دارد : نخست ، آنچه جنبه ی " مصلحت جویانه " 10 دارد  ؛ یعنی خواننده را پیوسته در حال " هول و ولا " 11 نگاه می دارد و وقت را بر او خوش می کند . دومین کاردکرد ، جنبه ی " نشانه شناختی " 12 دارد که در باره ی آن ، خواهیم نوشت . سومین کارکرد ، ارزش " نحوی " 13 اثر ادبی است که اصولا ً طرح امور فراطبیعی ، به " گسترش " 14 کمک می کند ( تودوروف 163-162) .

1.Homosexuality             2 . Pedophilia            3. The Turn of the Screw           4. Henry James           5. Veiled form  6. Necrophilia          7. Vassilich         8. Function          9. Id          10. Pragmatic         11. Suspense         12. Semantic          13. Syntactical            14. Development             

     " رزمری جکسون " در کتاب خود با عنوان فانتزی : ادبیات ویرانگری 1 (1981) ـ که یک دهه پس از کتاب        " تودوروف " نوشته  و منتشر شده است ـ به نکاتی می پردازد که تا کنون مطرح نشده است . البته او به شدت زیر تأثیر کتاب کلیدی " تودوروف " است با این همه ، به دقایقی می پردازد که از نگاه " تودوروف " دور مانده است .                " تودوروف " مدعی است که امروزه دیگر دلیلی برای بقای " داستان تخیلی " باقی نمانده است . ظهور و رونق این نوع ادبی تنها با اوضاع و احوالی مطابقت داشت که در قرن نوزدهم وجود می داشت و با از میان رفتن آن اوضاع ، دلیلی برای ادامه و بقای " داستان تخیلی " وجود ندارد . " جکسون " برعکس ، باور دارد که نویسندگان معاصر نیز در خلآ زندگی نمی کنند . آنان به شدت زیر تأثیر وضعیت غالب و موقعیت تاریخی ، اقتصادی ، سیاسی و حتی غریزی خود هستند ( جکسون 1981 ، 3 ) . پس دلیلی برای ناکارامدی " داستان تخیلی " وجود ندارد . نیاز اقتصادی ، نویسنده را برمی انگیزد تا برای جلب نظر خواننده و ارضای نیازهای روان شناختی و اجتماعی اش ، به این نوع ادبی بپردازد . نیازهای غریزی شخص نویسنده ، او را وامی دارد تا از گرایش ها و علایق اجتماعی و فردی خود بنویسد و تجربیات تازه ی هنری خویش را در معرض داوری دیگران قرار دهد . علاقه به طرح شگردهای تازه و تجربیات هنری و ادبی نو ، نویسنده را به نوشتن با این نوع  ادبی برمی انگیزد . در این میان ، آنچه با گذشته تفاوت کرده ، شیوه ی ارائه ی همان مضامین ی مضامیت تازه است .

    " جکسون " ، " فانتزی " را " ادبیات علاقه " 2 می نامد و اعتقاد دارد که " داستان تخیلی " یا به " علایق " آدمی می پردازد 3 یا می کوشد با برخی " علایق ناروا " بستیزد 4 ، زیرا مخل نظم اجتماعی است و نظم فرهنگی را تهدید می کند . چنین برداشتی از " علاقه " ، با برداشت " تودوروف " از آن بخش از " کارکرد اجتماعی " داستان تخیلی " تطبیق می کند که کار " داستان تخیلی " پرداختن به گوشه های از فرهنگ است که جنبه ی " اسرار ِ مگو " دارد و نمی شود آن ها را دید یا شنید ( جکسون 4 ) . با این همه ، " جکسون " می پذیرد که " داستان تخیلی " جنبه ی تخریبی هم دارد ، زیرا ما را به امر والایی فرانمی خواند ؛ همه چیز این جهان را وارونه جلوه می دهد و ما را از واقعیات موجود دور می کند . بیش تر ایراد " جکسون " بر " تودوروف " این است که " تودوروف " علاقه ای ندارد که به کاربردهای سیاسی " ادبیات تخیلی " بپردازد . " داستان تخیلی " با " ناخودآگاه " ما ارتباط دارد و ما باید با خوانش روان شناختی و پرداختن به سویه های ناخودآگاه متن ادبی ، میان " داستان تخیلی " و زمینه های سیاسی ، پیوندهایی برقرار کنیم .         " جکسون " نظریات دیگری هم دارد که ما ضمن بررسی داستان " هدایت " ، به آن خواهیم پرداخت .

  1. داستان تخیلی ، شخصیتی فراطبیعی می طلبد : " مهرداد " ، شخصیت اصلی  داستان " ، شخصیتی غیر

واقعی ، فانتزیک و فراطبیعی است . نخستین ویژگی در منش تکامل نیافته اش " شرم " او است که در برابر یک امر غیر منتظره ، منفعل می شود . وقتی ناظم مدرسه ی پسرانه و شبانه روزی " لوهاور " 5 از رفتن این شاگرد اظهار تأسف می کند ، مهرداد تا گوش هایش سرخ می شود و سرش را پایین می اندازد ( هدایت 1356 ، 51) . ناظم این اندازه شرم را غیر طبیعی می داند و می گوید :

    " از من به شما نصیحت ، کم تر خجالت بکشید . کمی جرأت داشته باشید . برای جوانی مثل شما ، عیب است . در زندگی ، باید جرأت داشت " (همان) .

    در برابر جنس زن ، از همه شرمگین تر می شود :

 

1.Fantasy: Literaure of Subversion             2. Literature of  Desire           3. Tell            4. Expel           5. Le Havre

     " هنوز هم اسم زن را که می شنید ، از پیشانی تا لاله های گوشش ، سرخ می شد " (52) .

       " مهرداد " بیست و چهار سال دارد اما در مدرسه ی فرانسوی به اندازه ی یک نوجوان چهارده ساله ، جسارت ، تجربه ، تربیت ، زرنگی و شجاعت در زندگی " ندارد (53) . نویسنده می کوشد ثابت کند که این اندازه شرم و حیا ، نتیجه ی تعلیم و تربیت و فرهنگ خانوادگی است و این که پدر و مادر می خواسته اند از او ، یک جوان مؤدب ، مطیع و سر به راه بسازند :

    " پدر و مادرش تا توانسته بودند مغز او را از پند و نصایح هزار ساله پیش ، انباشته بودند و بعد هم برای این که پسرشان از راه به در نرود ، دختر عمویش ، " رخشنده " ، را برای او نامزد کرده بودند و شیرینی اش را خورده بودند و این را آخرین مرحله ی فداکاری و منت بزرگی می دانستند که به سر پسرشان گذاشته بودند و به قول خودشان ، یک پسر عفیف و چشم و دل پاک و مجسمه ی اخلاق پرورانده بودند که به درد دو هزار سال پیش می خورد " (53) .

     " هدایت " ـ که از شیوه های آموزشی و تربیت خانواده های ایرانی در روزگار خود خشنود نیست ـ می کوشد پیامدهای ناگوار و خطرناک این گونه آموزه ها را در جهتگیری منش و رفتار فرزندان ایرانی مورد خرده گیری قرار دهد و هدفش تنها خلق یک "  نوع ادبی " خاص به نام " داستان تخیلی " نیست ، اما آفرینش چنین داستانی ، می تواند طرح گفتمانی تازه در نقد فرهنگ بومی ما باشد . به این اعتبار ، او با خلق شخصیتی " فراطبیعی " ـ که هیچ چیزش به آدمیزاد شباهت ندارد ـ قصد دارد مبانی تربیت جامعه ی خود را مورد تردید و پرسش قرار دهد .

  1. داستان تخیلی ، بر اغراق استوار است : " تودوروف " ، آرایه ی " اغراق " 1 را نخستین ویژگی " داستان

تخیلی " می داند . به نظر او ، اغراق در چنین نوشته ای ، " تأثیری فراطبیعی " 2 بر خواننده می گذارد . او خود یک نمونه از اغراق را در مورد یک شخصیت داستانی نشان می دهد که به شدت تشنه است و به جای این که بگوید پس از یافتن آب ، چه اندازه  زیاد آب خورده ، می گوید او آب تمام دریاچه را هورت کشیده است ( تودوروف 77 ) . " مهرداد " چنان مقرراتی ، منضبط و نسبت به آداب اجتماعی مقید است که تصور می کند اگر هنگام صحبت با دیگری به صورت او نگاه کند ، بی احترامی کرده است (51) . در حالی که هر جوان طبیعی و سالمی ، از رفتن به سینما و تئاتر لذت می برد ، او در کشوری مانند فرانسه از رفتن به این گونه مراکز تربیتی و هنری ، خودداری می کند و مانند پیرمردان ترجیح می دهد به باغ ملی برود و تکه نانی را که با خود برده ، ریزریز کرده جلو گنجشک ها بریزد (52) یا چون شنیده " لامارتین " 3 گاه کنار دریاچه ی " بورژه " 4 می رفته و به امواج آب و دورنمای شهر می نگریسته ، گوشه ی خلوت کنار دریا را بر معاشرت با همسن و سالان خود برمی گزیند (همان) .

     اوج این اغراق هنری در منش " مهرداد " و خجالت ذاتی او وقتی بیش تر معلوم می شود که در هجده سالگی می خواهد برای تحصیل به فرانسه برود و در آستانه ی خدا حافظی با " رخشنده " است . او که از بچگی با دختر عموی خود زندگی می کرده و با او همبازی بوده ، لغتی نمی یابد که با آن ، با وی خدا حافظی کند :

     " مهرداد لغتی پیدا نکرد که به او دلداری بدهد ؛ یعنی خجالت مانع شد " (53) .

    معشوق " مهرداد " نیز به گونه ای اغراق یافته ، " فراطبیعی " است . " مهرداد " در آستانه ی بازگشت از فرانسه به " تهران " از کنار بوتیک لباس فروشی می گذرد که ناگاه چشمش به مجسمه ی زنی در پشت ویترین می افتد و بر او شیفته می شود :

     " این ، مجسمه نبود ؛ یک زن ، نه بهتر از زن ، یک فرشته بود که به او لبخند می زد . آن چشم های کبود تیره ، لبخند نجیب دلربا ، لبخندی که تصورش را نمی توانست بکند ؛ اندام باریک ظریف و متناسب ، همه ی آن ها مافوق مظهر عشق و فکر و زیبایی او بود . . .

1.Exaggeration               2. Supernatural               3. Lamartine              4. Bourget

همیشه خاموش ، همیشه به حالت قشنگ ، منتهای فکر و آمال او را مجسم می کرد . . . نه ، این مجسمه را برای زندگی اش لازم داشت و نمی توانست از این به بعد بدون آن ، کار بکند و به زندگی ادمه بدهد . آیا ممکن بود همه ی این ها را با سی صد و پنجاه فرانک به دست بیاورد ؟ " (56-54)

  1. داستان تخیلی ، پیرنگی فرا طبیعی دارد :  ما پیش از این نوشته ایم که عنصر " فرا طبیعی " در " داستان

تخیلی " یک اصل پایه ای است . اگر در این نوع ادبی ، شخصیت هایی چون " مهرداد "  و " رخشنده " و حتی           " مجسمه " به عنوان یک " شخصیت " ، " فرا طبیعی " هستند ، چرا " پیرنگ " 1 داستان نباید  " فرا طبیعی " باشد ؟       " مهرداد " به مجسمه ی زن با لباس سبز رنگش ، به عنوان یک " شیئ " نگاه نمی کند . او پس از پایان کار روزانه وقتی شب هنگام به اتاق خود وارد می شود ، با این مجسمه ، اشارات عاشقانه دارد :

     " شب ها وقتی مهرداد به خانه برمی گشت ، درها را می بست ؛ صفحه ی گرامافون را می گذاشت ؛ مشروب می خورد و پرده را از جلو مجسمه عقب می زد . بعد ساعت های دراز روی نیمکت روبه روی مجسمه می نشست و محو جمال او می شد . گاهی که شراب ، او را می گرفت ، بلند می شد ؛ جلو می رفت و روی زلف ها و سینه ی آن را نوازش می کرد . تمام زندگی عشقی او به همین ، محدود می شد و این مجسمه برایش مظهر عشق ، شهوت و آرزو بود " (59) .

     " جمال میرصادقی " داستان کوتاه " هدایت " را به خطا " داستان لطیفه وار " 2 دانسته  اما اشاره اش به داشتن      " پیرنگ " ضعیف یعنی سستی روابط علت و معلولی ، درست است :

     " داستان را دوباره مرور می کنیم . می بینیم امکان حدوث این واقعه ـ که شخصی شش سال در خارج از کشور و دور از محیط خانوادگی بماند و هیچ تغییری در روحیات و نفسانیات او به وجود نیاید ـ بسیار نادر است . دیگر این که عشق و شیفتگی جوان به مجسمه ای بی روح نیز از واقعیت زندگ ی به دور است . جوانی که جسم سرد مجسمه را بر واقعیت عینی و زنده ی آن ، یعنی نامزدش ، ترجیح می دهد ، از نظر خصوصیات روحی و ُخلقی ، غیر طبیعی و غیر عادی است و نمی تواند به راحتی از مجسمه دل بکند اما می بینیم که در داستان از مجسمه دل می کند و به فکر نابودی آن می افتد . سرانجام این موضوع که جوان ، موجود زنده  ای را به جای مجسمه می گیرد و او را با رولور می کشد ، نیز از اتفاقات استثنایی و نامحتمل است ؛ چه مجسمه را با قندشکنی می توان شکست و نیازی نیست که برای از میان بردن مجسمه ، رولوری بخرد و به اشتباه از این رولور برای کشتن نامزد خود استفاده کند " (میرصادقی 1376 ، 227-226) .

  1. داستان تخیلی به منش راکد شخصیت می پردازد : " جکسون " شخصیت " داستان تخیلی " را با نخستین

مرحله ی الگوی رشد شخصیت در نظریات " فروید "  3 قابل تطبیق می داند ؛ یعنی هنگامی که کودک درک مشخصی از خود و تفاوتش با دیگری ندارد و مثلا ً خود را با مادر ، همذات می پندارد یا اگر در برابر آیینه قرار گیرد ، فرقی میان خود و تصویرش قایل نیست . " فروید "  این گرایش به عدم تفاوت را مهم ترین انگیزه ی بنیادی در انسان می داند

؛ یعنی وضعیتی که آدمی در آن از حالت پویایی بیرون می آید و منشی راکد می یابد . " جکسون " به این حالت           " انتروپی " 4 می گوید ( 73-72) . " انتروپی " به مرحله ی رکود و زوال شکل اجسام گفته می شود .

    قراینی در داستان ، نشان می دهد که " مهرداد " و " مجسمه " هویتی یکسان دارند . این امر ، ثابت می کند که شخصیت داستان از نظر روانی ، در یک مرحله ی خاص ثابت باقی مانده و از رشد روانی ، بازمانده است . او َمنشی شبیه به مجسمه دارد و در برخی از ویژگی های شخصیتی با مجسمه ، مشترکاتی دارد :

     " آیا نمی دانست که این میل [ علاقه به مجسمه ] مخالف میل عموم است و او را مسخره خواهند کرد ؟ آیا نمی دانست که این مجسمه از

1.Plot              2. Anecdotal fiction                 3. Freud               4. Entropy

یک مشت مقوا و چینی و رنگ و موی مصنوعی درست شده ؟ مانند یک عروسک که به دست بچه می دهند ؟ نه می تواند حرف بزند ، نه تنش گرم است و نه صورتش تغییر می کند . ولی همین صفات بود که مهرداد را دلباخته ی آن مجسمه کرد . او از آدم زنده  که حرف بزند ، که تنش گرم باشد ، که موافق یا مخالف میل او رفتار کند ، که حسادتش را تحریک بکند ، می ترسید و واهمه داشت " (56) .

    " مهرداد " ذهنیتی عقب مانده دارد . او نامزدش را دوست ندارد و از سرِ ناچاری به او اظهار علاقه می کند :

     " با زن های فرنگی هم می دانست به این آسانی نمی تواند رابطه پیدا کند ، چون از رقص ، صحبت ، مجلس آرایی ، دوندگی ، پوشیدن لباس شیک ، چاپلوسی و همه ی کارهایی که لازمه ی آن بود ، گریزان بود . به علوه ، خجالت مانع می شد و جربزه اش را در خود نمی دید ، ولی این مجسمه مثل چراغی بود که سرتاسر زندگی او را روشن می کرد " (56) .

     چنان که از این شواهد برمی آید ، دلیل علاقه ی " مهرداد " به " مجسمه " ، شباهت خود او به مجسمه است : موجودی که نیازهای یک آدم طبیعی را ندارد ؛ مجبور نیست هنگام حرف زدن با دیگری ، به چشمان او نگاه کند و خجالت بکشد ؛ مجبور نیست اصلا ً با دیگران حرف بزند و رفت و آمد داشته باشد . او توانِ مواجهه با دیگری ندارد :        

    " به اضافه ، این دختر با او حرف نمی زد . مجبور نبود با او به حیله و دروغ اظهار عشق و علاقه  بکند . مجبور نبود برایش دوندگی بکند ؛ حسادت بورزد ؛ همیشه خاموش ، همیشه به یک حالت قشنگ ، منتهای فکر و آمال او را مجسم می کرد . نه خوراک می خواست ، نه پوشاک . نه بهانه می گرفت نه ناخوش می شد و نه خرج داشت . همیشه راضی ، همیشه خندان " (54) .

     " رخشنده " نیز با آن که با " مهرداد " فرق دارد ، با مجسمه هم هویّت می شود . او وقتی می بیند نامزدش مجسمه یا به تعبیر خودش " عروسک پشت پرده " را بر او برگزیده است ، می کوشد خود را به هیأت و خصوصیات ظاهری مجسمه درآورد تا شاید نامزد فراری را به سوی خود جلب کند :

     " موی سرش را مثل مجسمه داد زدند و چین دادند . لباس مغز پسته ای به همان شکل مجسمه دوخت ؛ حتی ُمد کفش خودش را از روی مجسمه برداشت و روزها ـ که مهرداد از خانه می رفت ـ کار رخشنده این بود که می آمد در اتاق مهرداد جلو آینه تقلید مجسمه را می کرد : یک دستش را به کمرش می زد ؛ مثل مجسمه گردنش را کج می گرفت و لبخند می زد و مخصوصا ً آن حالت چشم ها ، حالت دلربا ـ که در عین حال به صورت انسان نگاه می کرد و مثل این بود که در فضای تهی نگاه می کند ـ می خواست اصلا ً روح این مجسمه را تقلید بکند . شباهت کمی که با مجسمه داشت ، این کار را تا اندازه ای آسان کرد . . . کوشش می نمود که خودش را به شکل و حالت او درآورد و زمانی که مهرداد وارد خانه می شد ، به شیوه های گوناگون و با زرنگی مخصوصی ، خودش را به مهرداد نشان می داد "  (60) .

  1. در داستان تخیلی ، شخصیت ، منشی چند پاره دارد : داوری در مورد گوهر منش " مهرداد " دشوار است .

او شخصیتی یکپارچه و یگانه ندارد . " جکسون " می گوید در داستان رئالیستی ، شخصیت " تمام عیار " 1 ، سه ُبعدی 2 و " جامع " 3 است ؛ در حالی که در داستان تخیلی ، شخصیت ها منشی ناپایدار دارند ؛ هویتشان ثابت نیست و درواقع " خود " آنان " چند پاره " 4 است ( جکسون 82 ) . وقتی " رخشنده " با تقلید از شکل و شمایل و اداهای مجسمه و با لباس مغز پسته ای بر " مهرداد " پدید می شود ، احساسات متفاوت و متضادی در او ایجاد می شود که آمیزه ای از مهر و کین است و او را دچار " تردید " می کند :

     " جنگ درونی ، جنگ قلبی در او تولید گردید . مهرداد فکر می کرد از کدام یک دست بکشد ؟ از انتظار و پافشاری دختر عمویش ، حس تحسین و کینه در دل او تولید شده  بود از یک طرف این مجسمه سرد ِ رنگ پاک شده با لباس  رنگ پریده ـ که تجزیه ی جوانی و عشق و نماینده ی بدبختی او بود ـ پنج سال بود که با این هیکل موهوم ِ بیچاره ، احساسات و میل هایش را گول زده بود . از طرف دیگر دختر عمویش ، زجر کشیده ؛ صبر کرده و خودش را مطابق ذوق و سلیقه ی او درآورده  بود . از کدام یک می توانست چشم بپوشد ؟ ولی حس کرد که به  این آسانی نمی تواند از این مجسمه ـ که مظهر عشق او بود ـ صرف نظر کند " (60) .

    " مهرداد " ـ که نسبت به " مجسمه " سرد شده و در مقابل ، " رخشنده " از درون تردیدهایش سر بر می آورد ، رولوری می خرد تا در صورت لزوم ، مجسمه را درهم بشکند . این که " میرصادقی " می گوید برای شکستن مجسمه

1.Full-blooded              2. Three-dimentional              3. Rounded               4. Fragmented selves

، لزومی نداشت رولور بخرد و با قندشکن هم می توانست آن را درهم بشکند ، درست نیست . چنان که گفته ایم ،            " مجسمه " از نظر شخصیت داستان " شیئ " نیست ؛ دختر جاندار و باروحی است که به او لبخند می زند و با او ، اشارات عاشقانه دارد . به این دلیل رولور می خرد تا هر وقت ضرورت ایجاب کند او را بکشد نه این که بشکند :

     " او را بکشد همان طوری که یک نفر آدم زنده را می کشند . به دست خودش آن را بکشد . برای این مقصود ، مهرداد یک رولور کوچک خرید ولی هر دفعه که می خواست فکرش را عملی کند ، تردید داشت "  (61) .

     " رخشنده " نیز شخصیتی چند پاره دارد . او یک بار در غیاب نامزد ، با همان هیأت و حرکات و سکنات " مجسمه " به پشت پرده می آید و " مهرداد " ـ که طبق عادت چند ساله پس از خوردن مشروب از مجسمه پرده برداری می کند ، به او خیره می شود و اعضای بدنش را لمس می کند ـ متوجه گرمای تن مجسمه می شود :

     " آهسته بلند شده نزدیک مجسمه رفت . دست کشید روی زلفش ؛ بعد دستش را برد تا پشت گردن  روی سینه اش ، ولی یک مرتبه مثل این که دستش را به آهن گداخته زده باشد ، دستش را عقب کشید و پس پس رفت . . . ناگاه در همین وقت دید مجسمه  با گام های شمرده . . . به او نزدیک می شد . . بی اراده  دست کرد در جیب شلوارش ؛ رولور را بیرون کشید و سه تیر به طرف مجسمه پشت سر هم  ، خالی کرد . . . اما این مجسمه نبود . درخشنده بود که در خون ، غوطه می خورد " (61) .

    " رخشنده " به این دلیل شخصیتی چند پاره دارد که خود را با مجسمه هم هویت ساخته و خود را تا مرز " شیئ " تنزل داده است و به موجودی دوگانه و تجزیه شده به " انسان ـ مجسمه " تبدیل شده است . " مهرداد " منشی چند پاره دارد زیرا میان مجسمه و انسان ، تفاوتی قایل نیست . تصور این که مردی سی ساله نتواند میان مجسمه و نامزدش فرق قایل شود ، با عقل سازگار نیست . او نه تنها پس افتادگی روانی دارد ، بلکه " فیتیشیست " 1 و افزون بر آن ، چندگانه است ؛ یعنی چون خودش هم به " شیئ " (مجسمه ) تبدیل شده است ، نمی تواند از مجسمه ( خودش ) دل بکند و            " رخشنده " را بر تخیلات خود برگزیند .

  1. داستان تخیلی ، جنبه ی نشانه شناختی دارد : " تودوروف " برای " داستان تخیلی " سه کارکرد قایل بود .

یکی از آن ها " کارکرد نشانه شناختی " نام داشت که به کار شناخت شخص نویسنده می آید ( 162) . در این حال ، خواننده می کوشد میان سویه های گوناگون منش  " هدایت " و شخصیت داستانش ، "  مهرداد " ، شباهتی بیاید و ثابت کند که نویسنده  با مخلوق خود "  هم هویت " شده است . برای اثبات این امر ، دو کار می توان کرد : نخست ، مراجعه به زندگی نامه و کند و کاو در گرایش های روانی ، جنسی و حساسیت های ذهنی خاص نویسنده که البته دشوار و گاه غیر قابل امکان است . روش دوم ، رجوع به آثار نویسنده و کشف " بن مایه " 2 هایی است که پیوسته  در داستان های کوتاه و بلند او تکرار می شود . به عنوان مقدمه باید گفت که در این داستان ، میان " مجسمه " و " رخشنده " شباهتی گنگ هست . نویسنده در دو جا به این همانندی ، اشاره می کند . یک بار وقتی نخستین بار آن را پشت ویترین مغازه ی بزرگی در " پاریس " می بیند :

     " چیزی که بیش تر باعث تعجب او شد ، این بود که صورت او روی هم رفته ، بی شباهت به یک حالت های مخصوص صورت درخشنده نبود " (55) .

     دومین بار ، هنگامی که است " رخشنده " می کوشد خود را با مجسمه و هیأت ظاهری آن ، شبیه سازی کند :

    " شباهت کمی که به مجسمه داشت ، این کار را تا اندازه ای آسان کرد "  (60) .

     پس تا این جا آنچه از متن برمی آید ، این است که راوی در " مجسمه " ، بازتابی از " رخشنده "  یافته است اما او را همان گونه که هست ، نمی پسندد . او مجسمه را به این دلیل بر " رخشنده " ترجیح می دهد که ساخته و پرداخته ی

1.Fetishist                    2. Motif

ذهن و سلیقه ی خاص او است . پس " مجسمه " هم نشانی از واقعیت عینی " رخشنده " دارد ، هم بازتابی از ایده آل های خود ِ راوی است . " مجسمه " ، سویه ی " آسمانی " ، " آرمانی " و " اثیری " ، و " رخشنده " سویه ی " زمینی " ، "  عادی " و " مادّی " ذهنیات راوی را نمایندگی می کند . اگر به بوف کور (1315) مراجعه کنیم ، درمی یابیم که راوی گوشه گیر و جامعه ستیز این رمان کوتاه هم از یک سو ، آرزوی دیدار " زن اثیری " در دل دارد که سیمایی از زن هندی ـ ایرانی ( آریایی اصیل ، مادر نوعی ) در خود دارد و " مثل یک منظره ی رؤیای افیونی " بر راوی جلوه  کرده است ( هدایت 1343 ، 19) و از سوی دیگر ، با " لکاته " ای زندگی می کند که اتفاقا ً دختر عمه ی او است و او را به راوی "  تحمیل کرده اند (87) و " فاسق های طاق و جفت " دارد و به همین دلیل هم باید کشته شود و باز داستان با کشتن سویه ی " لکاته " ی زن اثیری به پایان می رسد :

    " حس کردم گزلیکی که در دستم بود ، به یک جای تن او فرورفت . مایع گرمی روی صورتم ریخت . او فریاد کشید و مرا رها کرد " (173) .

    اگر از تفسیرهای " یونگ " 1 ی و اسطوره ای رمان بگذریم و نگاهی صرفا ً فلسفی به داستان داشته باشیم ، درمی یابیم که دغدغه ی فلسفی " هدایت " در تمام زندگی و به تبع آن ، آثارش ، ناسازگاری " روان " با " تن " است که با هم  گِرد نمی آیند و در نهایت ، جسم باید قربانی شود تا روح ، آزاد شود . گذشته از این ، " هدایت "  در دیگر داستان کوتاه خود نیز بر این دقیقه ی فلسفی تأکید دارد که اگر شخصیت داستانش ، زنی را دوست می دارد ، تنها به این دلیل است که او ، یادآور خاطره ی ازلی و زنی اثیری است که پیش از این در ذهن خود می داشته است و همه ی این " بن مایه " ها در آثارش ، تکرار می شود و نشان می دهد که این بن مایه ، مرکز تقل ذهنیت فلسفی او است ؛ مثلا ً در داستان کوتاه صورتک ها در مجموعه داستان سه قطره خون (1311) " منوچهر " ( مثلا ً " مهرداد " ) به " خجسته ( مثلا ً            " رخشنده " ) می گوید :

     " هرکسی با قوه ی تصور خودش ، کس دیگری را دوست دارد و این ، از قوه ی تصور خودش است که کیف می برد ، نه از زنی که جلو او است و گمان می کند که او را دوست دارد . آن زن ، تصور نهانی خودمان است ؛ یک موهوم است که با حقیقت خیلی فرق دارد " ( هدایت 1311 ، 94) .

  1. داستان تخیلی ، خواننده را دودل می کند :  اکنون دیگر بار ، به همان نقطه ی آغاز نوشته ی خود بازگشته

ایم که گفتیم " داستان تخیلی " با " تردید " و " دودلی " شناخته می شود . یکی از نمودهای جالب این " دودلی " ـ که جنبه ی تفسیری پیدا می کند ـ در داوری و برداشت " میرصادقی " و " کاتوزیان " بازتاب یافته است . " میرصادقی " به این دلیل گرفتار " تردید " می رود که " داستان تخیلی " نویسنده را با داستان " رئالیستی " مقایسه می کند و چون سازه های آن را با این نوع ادبی در تضاد می بیند ، به خطا تصور می کند که داستان " هدایت " ، " داستان لطیفه وار " است . " جکسون " می گوید در روایت رئالیستی ، شکاف موجود میان " دال " 2 و " مدلول " 3 به هم می آید ؛ یعنی مثلا ً واژه بر معنای خودش دلالت می کند ؛ در حالی که در روایت " تخیلی " ، شکاف میان این دو ، پر نمی شود و تعبیرات ، جنبه ی دلالتگری خود را از دست می دهند 4 ( جکسون 41) . او به عنوان نمونه از داستان تخیلی ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب 5 " " لویس کارول " 6 یاد می کند که برخی واژگان بی معنی بر زبان شخصیت ها رانده می شود که معنای محصّلی ندارد .

1.Jung               2. Signifier             3. Signified               4. Non-signification             5. Alice’s Adventures in Wouderland              6. Lewis Carroll

     " کاتوزیان " نیز مانند " میرصادقی " از " نوع ادبی " داستان " هدایت " آگاه نیست و با آن که ذهنیت ادبی ندارد ، این هشیاری برجسته را دارد که احساس می کند چیزی شبح گونه در فضای داستان شناور است و " رخشنده " و          " مهرداد " چیزهایی از نوع استعاره هستند : 

     " شباهت های این داستان به بوف کور هم در جزئیات و هم در کلیات آن به قدری روشن است که نیازی به استدلال ندارد ، اما برخلاف بوف کور در عروسک پشت پرده هیچ نکته ی انتزاعی یا تخیلی یا سوررئالیستی وجود ندارد ؛ مجسمه ی ساکتی که بیش تر به فرشته شبیه است ، باید از دیده ی بیگانگان پوشیده بماند حتی اگر لازم باشد ، کشته شود " ( کاتوزیان 1372 ، 102-100) .

     " کاتوزیان " در این عبارت ، هم به " تخیلی " نبودن داستان " هدایت " به صراحت آشکار می کند ـ که خطا است ـ و هم این که می کوشد میان این دو اثر ، شباهت هایی بیابد . آنچه ما از نوع شباهت میان دو اثر یافتیم ، وسیله ای برای اشاره به حساسیت های ذهنی نویسنده بود . با این همه ، میان " مجسمه " و " زن اثیری " از یک سو ، و " رخشنده " و " لکاته " از سوی دیگر ، شباهتی واقعی وجود ندارد . این " تردید " به خاطر " نوع ادبی " متفاوت در دو اثر است .      " تودوروف " هشدار می دهد که وقتی در " داستان تخیلی " گفته می شود که کسی به مجسمه تبدیل شد ، نویسنده نخواسته یک " بیان متشخص " 1 به کار ببرد ؛ یعنی خواننده این حکم را نباید یک " آرایه ی ادبی " تصور کند ؛ بلکه باید فرض را بر این بگذارد که به راستی ، شخصیت داستان به " مجسمه " تبدیل شده است ( 76) . چنان که وقتی         " گره گور سامسا " 2 در مسخ 3 (1916) " کافکا " 4 به حشره تبدیل می شود ، خواننده نباید آن را یک آرایه ی ادبی از نوع استعاره و نماد و جز آن ، تصور کند . در داستان تخیلی ، آدم می تواند به حشره تبدیل شود ؛ همان گونه که در هوسباز " هدایت " ، کفاشی که بی دلیل برزنی زیبا و متشخص مهر افکنده است ، به خفاش تبدیل می شود ؛ یعنی از هیأت انسانی خود تنزل می یابد و به پرنده ای پست تبدیل می شود .                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

     نه در " مجسمه " عنصری از فرابینی ، تعالی و " اثیری " بودن وجود ندارد ، نه در " رخشنده " چیزی از            " لکاتگی " هست ، نه میان راویان دو داستان شباهتی وجود دارد . بنابراین ، مقایسه ی این شخصیت ها با یکدیگر ، به دلیل ناآگاهی از " نوع ادبی " است . آنچه این نکته را ثابت می کند ، این است که " مهرداد " تنها پس از نوشیدن مشروب و نظر کردن در مجسمه ، دچار توهمات خود می شود . این نکته ، درستی این باور " تودوروف " را ثابت می کند که می گوید شخصیت های " داستان تخیلی " شبیه آدم هایی هستند که از " مسکرات و مواد روان گردان " 5 استفاده کرده اند ( 120) ؛ یعنی طبعی متغیّر دارند و تا می آییم احساس کنیم آنان را شناخته ایم ، متوجه خطای خود می شویم .

 

 

 

 

 

 

 

1.Figurative expression              2. Gregor Samsa                3. Metamorphosis  ( Die Verwandlung )             4. Kafka                5. Intoxicating substances

منابع :

 

تسوجی تبریزی ، عبداللطیف . هزار و یک شب . تهران : انتشارات هرمس ، چاپ اول ، 1383 .

کاتوزیان ، محمد علی . صادق هدایت و مرگ نویسنده . تهران : نشر مرکز ، 1372.

میرصادقی ، جمال . عناصر داستان . تهران : انتشارات سخن ، چاپ سوم ، 1376 .

هدایت ، صادق . سایه و روشن . تهران : انتشارات جاویدان ، 1356 .

------------ . سگ ولگرد . تهران : انتشارات جاویدان ، 1356 .

----------- . بوف کور . تهران : کتاب های پرستو ( امیر کبیر ) ، چاپ دهم ، 1343 .

------------ . سه قطره خون . تهران " انتشارات جاویدان ، 1356 .

Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. New York: Methuen , 1981.

Maria Suora, Anna . The Fantastic in “ The Magnus“ by John Fowles . Department of English , University of  Jyväskylä , 2000.

Montgomery, Martin , Alan Durant , Nigel Fabb , Tom Furniss , and Sara Mills . Ways of Reading: Advanced Reading Skills for Students of English  Literature. London: Routledge . 1992.

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. New York: Cornell University Press , 1973.

 

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 48 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت