یکشنبه, ۲۸ آبان ۱۳۹۶

دوشنبه /

دوشنبه

دوشنبه

   

 

داستان کوتاه»، «داستان بلند» و داستان «نیمه بلند»


فتح الله بي نياز

 

هنوز هستند شمار كثيري از خوانندگان ادبيات داستاني که از پرسش های بیشتر درباره تفاوت سه مقوله فوق خودداری نمی کنند. حق هم دارند؛ زیرا اگر چندین و چند فرهنگ نامه انگلیسی زبان از جمله  «فرهنگ اصطلاحات ادبی هاری شارمان» ، «فرهنگ لوین»، «فرهنگ کوچک انگلیسی اکسفورد»، «فرهنگ وبستر»، «فرهنگ زبان انگلیسی ویلد»، «فرهنگ لرنر»،  « فرهنگ زبان انگلیسی آمریکایی هری تج»، «فرهنگ کاسل» و «فرهنگ قرن بیستم چامبرس» با دقت مطالعه شود، خواننده به این نتیجه می رسید که برای دلخوشی او حتی  سه  مورد از چهل تا پنجاه منبع  مطالعه شده، روی تعداد کلمات داستان کوتاه نظر واحد ندارند. من هم به همین دلیل و تا جایی که بضاعت دانش و اطلاتم اجازه می دهد، تفاوت این سه مفهوم را به شکل زیر تراز بندی می کنم:

 الف: از منظر ساختار پلات- حتی اگر داستان کوتاه دو کانون داشته باشد، فقط و فقط یک گره یا تعلیق وجود دارد.

ب: از منظر اول ساختار داستان – داستان کوتاه تلاقی گاه یک یا چند شخصیت معدود در یک زمان و یک مکان با یک رویداد و پدید آمدن یک موقعیت جدید و برخورد شخصیت ]یا شخصیت ها[ به این موقعیت است.

ج : از منظر دوم ساختار داستان – زمان درونی و مکان درونی در یک داستان کوتاه محدود است، حتی اگر به زمانی طولانی و مکان های متعدد اشاره شود. برای مثال ممکن است نویسنده بنويسد «مازیار بعد از بیست سال در به دری و دیدن شهرهای معروفی چون پاریس و لندن و بوستون و مکزیکو و حتی تعدادی از شهرهای آفریقا سرانجام  رضایت داد که در کرمان زندگی کند.» یا دیگری بنویسد «مريم سه سال روی کتاب کار کرده بود و طی این مدت خود را از خیلی چیزها محروم  کرده بود، اما حالا از نتیجه کارش راضی نبود. آن سال ها فرصت های زیادی برای مسافرت به شهرهای دیگر و خارج از کشور پیش آمده بود و حتی شغل خیلی خوبی به او پیشنهاد شده بود، اما ترجیح داده بود که اول کتاب را تمام کند، بعد سراغ کار و گردش برود.» در هر دو مورد در نهایت داستان کوتاه روی لحظه های حال و مکان کنونی تمرکز می کند. اگر گریزی به اتفاقی در لندن بزند، یا اگر از موضوعی در آن سه سال حرف بزند، بیشتر خصلت توصیف و از لحاظ روایی خصلت زنده شدن خاطره دارد و نه رویداد (رخداد) داستان.

د: از منظر معنایی -  داستان کوتاه برشی از زندگی انسان یا معدود انسان هایی  است که ما آنها را له شده می خوانیم؛ چه یک مدیر ثروتمند و سرخوش باشد و چه مادری که در انتظار رسیدن تابوت فرزند جوانش است.

و : از منظر کمیت – عده پرشماری داستان کوتاه را بین 1000 تا 7500 کلمه یا 4 تا 25 صفحه دانسته اند. عده بیشتری، داستان کوتاه را بین 1500 تا 10000 کلمه مي دانند. یعنی به تقریب بین 4 و 5 صفحه تا 35 صفحه. از دهه 1940 به این سو شماری از منتقدین و نظریه پردازان ادبی، که وارد بحث و جدل شان نمی شوم، داستان کوتاه را 4 تا 10 صفحه و داستان نیمه بلند را 11 تا 20 صفحه و داستان بلند را بین 20 تا 35 صفحه ارزیابی کرده اند.

  اما هر سه،  داستان کوتاه و نیمه بلند و بلند، همان خصوصیات «الف» تا «د» فوق را دارند. حال ممکن است این پرسش پیش آید که آیا می توان داستان نیمه بلند یا  بلند را «تطویل کلام»  داستان کوتاه خواند؟ خیر. بهتر است مثالی بزنم تا خواننده به طور مشخص بداند چرا داستان «شوهر من» از ناتالیا گینزبورگ «نیمه بلند» است و «سپتامبر خشک» از  ویلیام فاکنر «بلند» است، در داستان سپتامبر خشك، پيردختري كه  مورد اعتناي هيچ مردي نيست، چو مي اندازد كه «كسي مي خواست به او تعرض كند» اما اين كه آن كس پير بود يا جوان، سفيدپوست بود يا سياه پوست، از اهالي خود شهر بود يا غريبه، شيك پوش بود يا برعكس، چيزي نمي گويد. عده اي لمپن، كساني كه در توليد و توزيع  نقشي ندارند يا در حاشيه آن زندگي مي كنند، و همواره منتظرند اتفاقي بیفتد تا «نفس كش هاي پُرمدعا» را سرجاي شان بشانند و در اصل از لحاظ رواني «كسالتِ بيكاري و بي هدفي خود را فرافكني كنند» مي روند و يك جوان بيست و يكي دو ساله سياه پوست زحمتكش را «به جرم هتك حرمت به يك زن محترم سفيد پوست» مي كشند.  داستان مي توانست روي همين دو نكته متمركز شود و نام داستان كوتاه به خود گيرد. اما خوب دقت كنيد، نويسنده تشخيص مي دهد كه پيردختر را هم از منظر نقل و هم توصيف و هم تصوير بيشتر براي خواننده واكاوي كند. چه مي كند؟ با تردستي، بدون روي آوردن به نقالي، برشي ماهرانه به زندگي گذشته او مي زند.  در بخش نقل و توصيف  می نویسد: «سال ها پيش، او مدت زماني بعد از ظهرهاي روزهاي يك شنبه سوار ماشين قرمز رنگ يكي از تحويلدارهاي بانك – كه اولين ماشين شهر بود - مي شد و به گردش مي رفت. آن مرد رشيد و خوش قامت چهل سالي داشت و زنش مرده بود. بعضي ها مي گفتند: «بيچاره ميني.» و عده اي مي گفتند: «بابا بچه كه نيست، اون قدري سن داره كه گول نخوره.» ماجرا  از دوازده سال پيش شروع شده بود و هشت سال از قال گذاشتن او سپري شده بود.

 از لحاظ تصويرهم، دست به روانكاوي پير دختر مي زند. او را همراه همكلاسي هاي سابقش رهسپار سينما مي كند: «او روزی که با دوستان سابقش که بچه دار شده اند، رفت سينما كه خنده اش گرفت. بيرون و توي سينما چنان خنده هيستريكي سر داد كه همراهانش ترجيح دادند هر چه سريع تر او را به خانه بازگردانند. او به چه كسي و به چه چيزي مي خندد؟ نكند در طلب هماغوشي با آن جوان سياه پوست عبوري مي سوخت و چون اين تمنا سركوب شده بود، حالش دگرگون شده بود و  موضوع را به شكل معكوس براي ديگران روايت كرده بود؟ نكند منتظر پيشنهادي از سوي او بود و وقتي ديده بود: «يك كاكا سياه» هم نگاه خواهان به او نمي اندازد، پريشان حال شده بود و اطرافيان چنين برداشت كرده بود كه از گل نازك تر به او گفته شده است؟»

     جدا از این نکات نوعی ابهام آفرینی در داستان وجود دارد که به آن «خصلت طولانی شدن معنایی» می دهد؛ مثلا اين كه فرد متعارض چه به او گفته است يا با او چه كرده است، در پرده ابهام است و هيچ كس چيزي نمي داند. خودش هم به «عمد» چيزي نمي گويد و فقط با چهره یک مظلوم و نگاهی مظلومانه تر، می خواهد به زبان بی زبانی به همه بگوید که موضوع از آن چیزی که بر سر زبان هاست، فاجعه آمیزتر است.  

    ما مي دانيم كه قرباني كنندگان دنبال يك قرباني هستند و چه كسي بهتر از يك فرد ضعيف و چه ضعيفي بهتر از يك جوان نگهبان تهيدست و بي پشت و پناه به نام ويل ميس كه همه سفيدپوست ها را  «رئيس» خطاب مي كند. گرچه عدم جانبداري نويسنده به خوبي حس مي شود، اما چه كنشي  مي تواند از يك جوانك ديده شود؟ ابزارش چيست؟ قرباني كنندگان، كه خون جلوي چشم هاي شان را گرفته است، فقط مي خواهند يك نفر را آن قدر بزنند كه بميرد و مرگش هم چيزي را در اين شهر كوچك تغيير ندهد. چه كساني براي اين ارعاب و  له كردن آمادگي دارند؟  جان مك لندن، بزن بهادر محل بي كاره محل كه از جيب پشت شلوارش قتداق هفت تيرش بيرون زده، جوانكي به نام بوچ كه فقط با حرف هاي تند و تيز و حالت هاي عصبي به خواننده معرفي مي شود و مدام حرف هاي ديگران را قطع مي كند تا آنها را به شروع كار تحريك كند و يك كهنه سرباز بي كار و بي مشغله كه دنبال سر گرمي مي گردد. آنها به حرف هاي سلماني كه مي خواهد همه را به آرامش دعوت كند، گوش نمی دهند.   و دو ماشين آدم مي روند كارخانه يخ سازي، جايي كه ويل ميس شب ها نگهباني مي دهد. مي روند تا غيرت لكه دار شده سفيد پوست ها به دشمن نشان دهند؛ در حالي كه در «دور دست، در طرف مشرق، هاله خونين اطراف ماه پيدا كرده بود. ماه به از جايش تكان خورد و به همه جا و همه جيز، به هوا  و گرد و غبار رنگ نقره اي پاشيد. به نظرشان آمد كه دارند در هواي آلوده به سرب مذاب، نفس مي كشند.» 

   از نتیجه کار چیزی گفته نمی شود، اما وقتي جان مك لندن به خانه بر مي گردد، زنش هنوز بيدار است. شانه زن را مي گيرد: «مگه بهت نگفته بودم نبايد بيدار بموني؟» زن رام و بي حركت به او نگاه مي كند:«جان نكن، اين گرما و يا چيزهاي ديگه. جان خواهش مي كنم... شونه مو داغون كردي.»

    چند دقيقه بعد، جان مك لندن، خود را به توري پنچره گرد گرفته چسباند، و نفس نفس زنان  ايستاد. هيچ صدا و حركتي از جايي به گوش نمي رسيد. حتي صدا و يا حركت يك حشره. به نظر مي آمد كه دنياي تاريك زير نور سر و بي روح ماه و ستاره هايي كه چشمك نمي زدند، گرفتار آمده است.

    یعنی داستان دو كانون روایت پیدا کرده است؛ يكي دوشيزه ميني و ديگري جمعي آزارگر و ضعيف كش كه دنبال شر مي گردند تا خود را از نظر عصبي تخليه كنند. علت اين رويكرد به درون آنها  باز مي گردد، اما بهانه و دستاويزش در كانون اول است: توهين به دوشيزه ميني كه حالا آزرده خاطر شده است. اين پيردختر، به زبان بي زباني، از مردم شهر خضوصا از مردان باغيرت «توقع» دارد كه هتك حرمت به او را ناديده نگيرند. بنابراين گرچه شخصيت مشتركي در اين دو كانون نداريم، اما عوامل اصلي روانشناسي، اجتماعي، عاطفي مثبت و منفي و شهروندي وجوه مشترك و ارتباط اين دو كانون است. در نتيجه ساختاري و به اصطلاح رشته اي در ذهن خواننده شكل مي گيرد و او فكر نمي كند كه دو پاره روايت يا دو خرده روايت مجزا از هم را مي خواند. به عبارت ديگر، به قول ژرار ژنت، وحدت ارگانيك در ذات روايت نهفته است. كافي بود كه كشتن آن جوان سياه پوست  انگيزه ظاهري ديگري مي داشت؛ مثلا دزدي يا بهتان دزدي از يك مغازه يا دعوايي در همان دكان سلماني بين سفيد پوست هاي حاضر در آن جا و بيرون آمدن آنها از دكان و تخليه عصبي طرفين در گير روي يك عابر سياه پوست. در آن صورت خواننده با دو قصه كوتاه بي ارتباط با هم مواجه مي شد؛ امري كه بی تردید خواننده هم همچون من بارها آن را در داستان هایي ديده است.

   حال، شما به عنوان یک خواننده داستان های جدی می دانید که نویسنده می توانست بخش های مربوط به شکار سایه پوست جوان را نیاورد و فقط نقل کند. یا صحبت های داخل دکان سلمانی را حذف کند و آن با استفاده از صفت و قید آن اوباش را راهی مکان جنایت می کرد. حتی خنده هسیتریک می توانست در سینما اتفاق نیفتد، اما همه این امکانات روایی به داستان جان داده اند. خواننده، حتي نوع سخت گيرش، اين بخش ها را نه تنها زائد نمي داند بلكه حس مي كند كه تماس مستقيم  بيشتري با پير دختر يا «قرباني راستين اما دروغ نماي» روايت پيدا كرده است. حتي اين بخش ها را به مثابه ژرف ساخت روانشناختي داستان تلقي مي كند. بنابراين يك داستان كوتاه چهار تا پنج صفحه اي به بيست صفحه مي رسد. در مقايسه با داستان كوتاه چهار پنج صفحه اي، كانون روايت يكي است، تعليق يكي است، معنا يكي است، زمان دروني و مكان دروني متن یكي است، تطويلي هم حس نمي شود و فقط «بار روايي و ارزش معنايي» داستان ارتقاء پيدا كرده است. 

  در داستان نيمه بلند «شوهر من» هم، راوي مي توانست روز مرگ ماريا در خانه آنها حضور پيدا نكند، اما نويسنده تشخيص داده بود كه آوردن اين صحنه ها به راوي و رابطه اش  با شوهر تشخص بيشتري مي بخشد و  اتفاقا  خواننده هم همين حس را پيدا مي كند و چون افزوده هاي نويسنده توجيه منطقي و روايي دارند، كسي آنها را «اضافه يا وصله ناجور» تلقي نمي كند. البته افزوده هاي اين داستان در حد سپتامبر خشك نيست، لذا نمي توان آن را در مقوله داستان بلند ترازبندي كرد.

    در داستان «شوهر من»  راوی در بیست و پنج سالگی، از سر افسردگی و تنهایی و یکنواختی، به همسری مردی در می‌آید که او را به طور اتفاقی دیده است و پزشک دهکده‌ای کوچک است؛ سی و هفت ساله، خوددار، فرز و چالاک، با اعتماد به نفس بالا، بلند قد و شیک پوش با موهایی جو گندمی. از همان آغاز فقط چند کلمه بین این زوج رد و بدل می‌شود:« نه مرا بوسیده بود، نه برایم گل آورده بود و نه هیچ کدام از کارهایی را کرده بود که یک نامزد می‌کند.»

بین راه در یک هتل، راوی می‌گوید: «می‌دانستم خوشگل نیستم، اما حس می‌کردم آماده عشق ورزیدن به آن مرد هستم. اگر او کمکم می‌کرد. باید او را به این امر وامی داشتم.» اما نه تنها اتفاقی بین آن‌ها پیش نیامده بود، بلکه جز چند کلمه، حرفی رد و بدل نشده بود.

 شوهر تمام روز بیرون است و زن به ناهار سر می‌زند، شیرینی و مربا می‌پزد؛ یعنی به ابزاری متوسل می‌شود که زندگی در اختیار یک زن خانه دار می‌گذارد. در واقع به این ترتیب،  هم سرگرم می‌شود و هم کاری برای شوهرش می‌کند. گاهی هم در ده قدم می‌زند و از مردم چیزهایی می‌پرسد. با این وجود دلتنگ دیدن خاله و خواهرش است و حتی «دلش می‌خواهد دوباره با آن‌ها زندگی کند.» و این، یعنی این که از زندگی کنونی آن قدرها راضی نیست. شوهرش که یک بار اشک غربت او را می بیند، می‌گوید «باید یواش یواش همدیگه رو بشناسیم، شاید اون وقت بتونیم به هم علاقه مند بشیم و افسردگی مون از بین بره.» و اعتراف می کند که به یک دختر هفده ساله روستایی و بسیار کثیف و فقیر به نام ماریا خوشگله علاقه دارد که دو سال پیش مبتلا به ذات الریه بوده است. و حالا گاهی به او پول می‌دهد و در جنگل با هم عشقبازی می‌کنند. مرد می‌گوید: «عشقی که به او داشتم، برام غیرقابل تحمل بود. عذاب می‌کشیدم. من زنی مثل تو رو می‌خواستم. او را نمی‌خواستم. زنی شبیه خود من، بالغ و هوشیار.»  و معلوم می‌شود که هنوز هم با ماریا رابطه دارد. نویسنده با بیان این اعترافات اولا بار مدرنیستی اثر را ارتقاء داده است؛ زیرا در یک متن مدرنیستی راوی باید به هر شکلی که هست، ذهن و درون   شخصیت‌های اطراف خود را برای خواننده نمود دهد و چه راهی بهتر از اعتراف این شخصیت ها. ضمن این که نشان می‌دهد دلیل عدم کشش مرد نسبت به زنش چیست. در عین حال صداقت مرد هم نشان داده می‌شود. در همین شب مرد به راوی نزدیک می‌شود. راوی می توانست ماریا خوشگله را نبیند ، اما نویسنده ترتیبی می دهد که بیند و دستخوش هیجان ‌شود تا دیدن یا ندیدن او در آینده، سخت اندوهگینش سازد. نویسنده حتی تشخیص می دهد که راوی چند بار ماریا  را ببیند، و هر بار هم به شوهرش بگوید، تا سکوت شوهر را نشان دهد و سرانجام پاسخ توام با عصبانیتش را: «چه اهمیتی داره که او رو دیدی؟ این قضیه دیگه تموم شده، لازم نیست دیگه درباره ش حرفی بزنی.»

 خوب دقت شود: خواننده می تواند این جا بعضی بخش ها و دیالوگ ها را  با خیال راحت کم کند. بی شک از معنای نهایی متن کم نمی شود. اما اهمیت و پتانسیل تضادها و تقابل ها، خصوصا تقابل های دو گانه، تنزل می کند و در نتیجه هم از بار معنایی آن کاسته می شود و هم  تاثیر کنونی را روی خواننده از دست می دهد.  

با پایان گرفتن سومین سال ازدواجشان، زن روزی کنار رودخانه قدم می‌زند که بر حسب اتفاق می‌بیند شوهرش می‌رود طرف جنگل. زن او را تعقیب نمی‌کند بلکه به خانه بر می‌گردد. همین چند روز پیش بود که مرد گفته بود «همون طور که فکر می‌کردم، یاد گرفتیم با هم زندگی کنیم.» زن به این باور می‌رسد که شوهرش در عین یاد گرفتن زندگی مشترک، یاد هم گرفته است بدون احساس ناراحتی به او دروغ بگوید. احساس می‌کند در آن خانه زیادی است و این موضوع، وضع را بدتر می‌کند؛ برای هر دو نفر. وقتی مرد برمی گردد، زن می‌گوید: «دلم می خواد از این ده بریم.» مرد حرف او را تایید می‌کند. زن عنان اختیار از دست می‌دهد و می‌گوید:« اما این تو هستی که باید این رو بخوای.» زن با نوعی درایت بحث را به کانون اصلی می‌کشاند و از او می‌پرسد: «چرا با من ازدواج کردی؟» مرد می‌گوید:«آه، واقعا چرا؟ چه اشتباهی بود!» در این جا نویسنده به یک کنش حساب شده متوسل می‌شود. زن روی مرد خم می‌شود و می‌گوید دیگر نمی‌خواهد مرد با ماریا ملاقات کند. مرد با یک حرکت او را هل می‌دهد و می‌گوید: «تو چه اهمیتی برام داری؟ تو هیچ چیز تازه‌ای برای من نداری. هیچی نداری که بتونه من رو جذب کنه. به مادرم و به مادر مادرم شباهت داری، و به تمام زن‌هایی که توی این خونه زندگی کردن....حضور تو به من راحتی و آرامش می ده، ولی فقط همین. نمی دونم چه کار کنم، ولی نمی تونم دوستت داشته باشم.»

این بخش را نمی توان حذف کرد زیرا  جوهر و گوهر روایت را تشکیل می دهد. اما رفتن زن برای دیدن ماریا  به راحتی قابل حذف است. این بخش می توانست نیاید و داستان را طولانی نکند. در ظاهر چیزی از داستان کم نمی شد، اما یک خواننده حرفه ای می فهمد که عمدی در کار نویسنده بوده است نویسنده  خواسته است تحقیری را که از جانب شوهر جفاکارش دیده است، «برجسته سازی» کند.

    پس باز گردیم به ابتدای بحث:  داستان کوتاه (Short Story) برشی از زندگی انسان و اساسا انسان‌های له شده یا برشی از جریان له شدگی انسان می‌دانند. معنی دوم جامع تر و اقناع کننده تر است، زیرا به هر حال رویداد یا شخصیتی که در چند صفحه محدود بازنمایی می‌شود، باید حاوی چیزی باشد که نکته‌ای در آن است یا نکته‌ای که چیزی در آن وجود دارد.

داستان کوتاه اساسا یک رویداد را روایت می‌کند. این رویداد معمولاً ماجرایی است که برای یک فرد (یا حداکثر دو یا سه فرد) اتفاق می‌افتد. رویداد مستقیماً به فرد اصلی برمی‌گردد که در مرکز داستان است؛ یا فردهای احتمالی دوم و سوم. از این منظر داستان کوتاه «وضعیت‌ساز» است و از تلاقی شخصیت، با مکان و زمان محدود (یا به‌عمد محدوده‌شده) و یک رویداد شکل می‌گیرد. زمان درونی داستان کوتاه، از نظر روانشناختی کوتاه است حتی اگر زمان کیهانی آن طولانی باشد و برای مثال از ماجرایی طولانی سخن به میان آورده شود. درحالی‌که رمان (Novel) تلاقی‌گاه متعدد شخصیت‌ها، رویدادها و زمان و مکان‌های مختلف است، پس «جهان‌ساز» است و به طرح مسائل معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی می‌پردازد.

در داستان کوتاه نیمه بلند نویسنده فضای بیشتر و زمان بیشتری را صرف ساختن  رویداد و نیز موقعیت (وضعیت) حاصل از آن می کند، حال آن که در داستان بلند، باز هم این زمان و فضا و توصیف برای هر دو مورد بیشتر، عمیق تر و گسترده تر است. در نتیجه از دید خواننده، رویداد و موقعیت داستان نیمه بلند و بلند، تکان دهنده تر و تاثیر گذارتر از داستان  کوتاه هستند که این نکته از نظر روایت شناسی ما به ازای ارتقای «برجسته سازی» است.   

مکان هم همین جایگاه را دارد. مکان داستان کوتاه، محدود است، حال آن مکان در داستان نیمه بلند و بلند گرچه به هیچ وجه در حد رمان نیست، اما گستره بیشتری نسبت به داستان کوتاه معمولی دارد. مکان در رمان، گاه عرصه‌ای در حد کل جهان دارد. آپارتمان، روستا و شهر در صدها «داستان کوتاه»، همان آپارتمان، روستا و شهری‌هایی است که نویسنده، همنیگوی، فاکنر و ناباکف می‌آورند، اما آپارتمان رمان مسخ و یا خانه کوچک راوی بوف کور، فراخنایی در مقیاس جهان دارند.

دیگر زمانه آن گذشته است که داستان کوتاه و داستان بلند و نوولت و نوول (رمان) را با تعداد کلمات ارزیابی کنند. متن‌های چهارصد تا ششصد صفحه‌ای پرشماری در ایران و سایر کشورهای جهان نوشته شده است که اولا فاقد تکنیک و صناعت ادبی روز هستند، ثانیا از فضا سازی، شخصیت پردازی، ایجاد موقعیت‌های ذهنی و عینی، محروم اند و در مقابل حول قصه‌ای نخ نما – مثلا علاقه دو جوان به هم و مخالفت والدینشان با ازدواج آن‌ها – حادثه پردازی های زیادی صورت می‌گیرد؛ مانند تصادف با اتومبیل، دیدن یک دوست و پول قرض دادن به او و غیبت کوتاه مدت یا بلند مدت این دوست. آنگاه با استفاده از این حادثه‌ها نویسنده به قلمفرسایی رومی آورد. اما یک منتقد، تمام این متن را، با هر رویکردی، در سه یا چهار صفحه خلاصه می‌کند و به صورت یک داستان کوتاه ارائه می‌دهد. از این رو عامل شماره کلمه، عامل قابل اتکایی برای تشخیص یک متن نیست.

ماهیت داستان کوتاه در نام آن مستتر است: متنی مبتنی بر تکنیک‌های مختلف که در جریان رویدادی واحد - یا رویدادی که ظاهرا رشته‌ای از وقایع را در بر می‌گیرد – کنش‌های ذهنی و رفتاری شخصیت را تصویر، نقل و توصیف می‌کند. در این جا موضوع قابل گسترش نیست؛ حتی اگر پلات ازنوع قابل گسترش باشد. در این جا برخلاف رمان، از تنوع شخصیت‌ها، توصیف‌های طولانی، امر تکرار و قرینه سازی، توازی و تقاطع خرده روایت‌ها خبری نیست، در نتیجه متن از راه‌ها و منفذهای مختلف با مخاطب ارتباط برقرار نمی‌کند. باید فقط از یک مجرا و با یک محور تک سویه از کلیت زندگی با خواننده مرتبط شود. همین نکته ثابت می‌کند که داستان کوتاه باید از روایت گرافیکی Graphic Narration قوی برخوردار باشد. لذا چه موضوع واقع گرا گزینش شود و چه فراواقعی، باید درونمایه و مضمون آن استعلایی بوده و از فراخنای موضوع اصلی، زاویه دید و خود قصه بسیار فراتر رود؛ نمونه آن داستان‌های کوتاه «تصویر بیضی شکل» از ادگار آلن پو و «پنجه میمون» از ویلیام ویمارک جیکوبسون و «دست» نوشته یاسوناری کاواباتا است. ادگار آلن پو نخستین کسی بود که این نکات مهم را دریافت و تئوریزه کرد. می‌توان گفت بعد از قرن‌ها تلاش که بشر نتوانسته بود حکایت‌ها و افسانه و قصه‌های اخلاقی «دکامرون» نوشته جیووانی بوکاچیو در ایتالیا و «قصه‌های کانتر بوری» در انگلستان و امثال «گلستان» سعدی در ایران را از دایره «قصه گویی» فراتر ببرد و به آن‌ها خصلت «قصه نویسی» و «داستان» بدهد، همین نظریات و آرای آلن پو بود که الگوی داستان کوتاه را ترسیم کرد. داستان‌های آلن پو اساسا در ژانر گوتیک بودند و با شخصیت‌هایی مالیخولیایی و جدا از جهان عینی پیرامون – برای نمونه داستان‌های درخشان «برنیس»، «لیجا»، گربه سیاه»، «سقوط خاندان آشر»، «نقاب مرگ سرخ» و «قلب راز گو» - اما دیگر نویسندگان همدوره یا با فاصله زمانی اندک از آْلن پو، همچون ناتانیل هاثورن، آمبروز پیرس، استفن کرین، برت هارت، سارا اورن جوئت، ویلا کاتر، جک لندن و مارک تواین در آمریکا به ترتیب با نوشتن داستان‌هایی چون «میهمان شهرت طلب»، «واقعه پل اوکریک»، «زورق بی حفاظ»، «رانده شدگان شهر پوکرفلات»، «ماهیخوار سپید»، «عمو روسیکی»، «در تلاش آتش» و «وزغ جهنده» و دیگر هموطنان آن‌ها مانند جرج واشنگتن کیبل، مری ویلکینز فریمن، هملین گارلند، واشنگتن ایروینگ، هنری کایلر بانر به فضای داستان‌ها و موجودیت شخصیت‌ها جنبه‌های واقعی تری بخشیدند و کل متن داستان را از فضای انتزاعی و تجریدی ادگار آلن پو – که البته با خلاقیت و حتی نبوغ تحسین انگیزی نوشته شده بودند – دور ساختند. از شاخص‌ترین کوتاه نویس های دوره اولیه جهان می‌توان از رودریادر کیپلینگ در انگلستان و گی دوموپاسان در فرانسه و گوگول و تورگنیف و چخوف در روسیه نام برد. بعدها شروود آندرسن اعتلای بیشتری به داستان کوتاه بخشید و به آن خصلتی مدرنیستی داد. اخلاف او یعنی فاکنر و همینگوی در دو عرصه ذهن گرایی و رفتارگرایی داستان کوتاه‌هایی نوشتند که بر چندین نسل‌ از نویسندگان جهان تاثیر زیادی گذاشتند.

در داستان کوتاه، الگوی روانشناختی شخصیت‌ها قبلا پی ریزی شده است، یا به اصطلاح قبلا تکوین یافته است و حال در جریان روایت، با امری بیرونی یا درونی کلنجار می‌رود تا در لحظه‌ای که می‌تواند اوج باشد یا نباشد، دیر یا زود رویدادی بیرونی یا درونی شکل گیرد و در پی این رویداد، موقعیت جدیدی فراهم شود و شخصیت در قبال این موقعیت واکنش و درک خود را نشان دهد یا حتی با انفعال کامل – که خود متضمن یک معنا است - عکس العملی بروز دهد.

به این ترتیب برای «مدت زمان کوتاهی» یک «دریچه» محدود روی رفتار، کردار، افکار و گفتار یا به طور کلی «منش و سلوک» یا به زبان ساده‌تر زندگی شخصیت یا شخصیت‌های معدودی باز می‌شود تا خواننده وضعیت او (یا آن‌ها) را درک کند. از این دریچه محدود و برای مدت زمان کوتاه، قرار نیست خواننده شاهد «تغییر بنیادین و تحول شخصیت یا شخصیت‌ها» باشد. همان طور که گفته شد، او فقط مشاهده گر  برخورد شخصیت یا شخصیت ها  به موقعیت جدید خواهد بود.

یکی از نکات مهمی که شماری از نظریه پردازان ادبی روی آن تاکید ورزیده اند و من از جزئیات بحث آنها خودداری می کنم،  سرعت روایت یعنی میزان کنش داستانی، دیالوگ، و حجم توصیف و نقلی  است که در تعداد مشخصی از صفحات داستان کوتاه و نیمه بلند و  بلند گنجانده می شود. منظور از کنش داستانی، اعمال طبیعی مانند خوردن و بلند شدن و رانندگی نیست، بلکه آن کنشی است که وجهی از شخصیت را نمود می دهد. چه بسا در خود فعل معمولی خوردن، که گاهی قهوه و پیترای آن کلی از سطرهای بعضی از داستان ها  را به خود اختصاص می دهد، بتوان کنش داستانی هم گنجاند. برای نمونه  شخصیت چه مهمان باشد و چه میزبان، به محض آماده شدن میز غذا، بدون تعارف به این و آن  و حتی نگاه به آنها شروع کند به خوردن. ما با این کنش به خصوصیتی از او پی می بریم که ممکن بود نویسنده دیگری سه صفحه او را پشت میز نشان دهد، اما او را به ما نشناساند. در مورد دیالوگ هم همین طور. به هر حال در داستان نیمه بلند و بلند امکان دارد که نویسنده از سرعت روایت کم کند و حتی به اموری ثانوی بپردازد، اما در داستان کوتاه نمی تواند در کاربرد کلمه دست و دلبازی کند. توجه داشته باشید که سرعت روایت با لحن و ضرباهنگ اشتباه نشود.

 

نظر خود را اضافه کنید.

0
شرایط و قوانین.
  • هیچ نظری یافت نشد

بازدیدکنندگان

در حال حاضر 22 میهمان و بدون عضو در حال بازدید از سایت هستند

آگهی متنی

   مسئولیت نوشته ها به عهده ی خود نویسنده است و سایت مرور هیچ مسئولیتی در این مورد ندارد

مهرآوران

 هاست  ، دامنه ، طراحی سایت 

HTTP://MEHRAVARAN.COM

  


 بیست داستان کوتاه از ۱۶ تن از داستان نویسان معاصر

یتhttp://www.epubfa.ir/?p=79

 

 زنان داستان نویس ایران در سایت امازون

با ترجمه امیر مرعشی

https://www.amazon.com/Alive-Kicking-collection-Contemporary-Iranian/dp/1544022727/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1488605449&sr=8-1&keywords=mitra+dava

 

 

مرفی /  بکت / سهیل سمی / ققنوس

 

 

بالزن ها / محمد رضا کاتب / نشر ققنوس .هیلا

 

 

 

با عزیز جان در عزیزیه /  فرخنده اقایی / نشر ققنوس

 

رمان «چرا زن‌ها گریه می‌کنند» نوشته رُنه ژان‌کلو با ترجمه عظیم جابری
نشر افراز . 
 

 

مجموعه چهار جلدی شناختنامه ادبیات ایران

جواد اسحاقیان /  نشر نگاه

 

چرا اخرین درنا باز می گردد

شمس آقاجانی

 

اکواریوم شماره چهار / میترا داور / نشر اموت